February 02, 2008

طبیعت و خشونت در «خوابگاه» راث


بازی ساده است، فقط قاعده تغییر کرده: همیشه آدم­کش بوده که پول می­گرفته تا بکشد، اما این­بار آدم­کش است که پول می­دهد تا بکشد. این قاعده­ی بازی اساس فیلم­های هول­انگیز «خوابگاه­» (Hostel, 2005) و ادامه­اش «خوابگاه­ 2» (Hostel II, 2007)، به نویسندگی و کارگردانی الی راث، و تهیه­کنندگی کوئنتین تارانتینو، است.
توریست­ها به شهری بهشت­آسا در اسلواکی کشانده می­شوند تا در هاستلی اقامت کرده و لذت و آسایش را در شهوت­رانی یا در زیبایی­های طبیعی پیدا کنند، اما در واقع طعمه­ی تشکیلاتی شده­اند که آن­ها را به آدم­کشانی بی­نام­ونشان می­فروشد و قربانیان در نهایت قساوت در شکنجه­سرایی دورتر از خوابگاه­ کشته می­شوند. «خوابگاه» فیلمی است به­شدت بدنام. ظاهرا" چیزی جز افراط آزارنده در نمایش شهوت «و» خشونت نبوده، در بهترین حالت تنها قصه­ی قساوتی است که یک آمریکایی خوش­گذران، بی­رحمانه، برای سرگرم کردن تماشاگران و، از آن بی­شرمانه­تر، ارائه­ی تصویری از «آمریکایی» ساده و صمیمی و «اروپایی» سیاس و سادیست به تصویر کشیده و در این کار البته افراط را از حد می­گذراند: مخوف­ترین ماجراها را به یکی از معصوم­ترین ممالک اروپایی برده و در ارائه­ی تصویر تاریکی از آن کشور از هیچ کاری، حتا به بازی گرفتن کودکان بی­گناه، هم فروگذار نکرده (طنز قضیه آن که، در «خوابگاه ­2» نقش ساشا، رئیس تشکیلات، را «وزیر فرهنگ» پیشین اسلواکی بازی می­کند!). به هر رو، تبلیغات منفی در مورد «خوابگاه»­ها به حدی بوده که با همه­ی تماشاگرپسندی­شان با استقبال مورد انتظار مواجه نشده­اند. به­عقیده­ی بسیاری از منتقدان، این فیلم­ها حائز هیچ دست­آوردی نبوده و نباید آن­ها را جدی گرفت: اما، در برابر این آن بدنامی یا این بی­تفاوتی، چنان که نشان داده خواهد شد، این فیلم­ها حائز تفاوتی جدی، حتا با تولیدات ظاهرا" مشابه خود، بوده که باید به­دقت مورد توجه قرار گیرد.
پیش از آن که به این تفاوت بپردازیم، بد نیست، برای اطمینان خاطر، به ساخت خلاقانه­ی فیلم­ها، مهارت خیره­کننده­ی کارگردان در رعایت قواعد ژانری، و از این فراتر نوآوری در اجرای این قواعد اشاره کنیم. به­عنوان فیلمی هول­انگیز، «خوابگاه» از هول­انگیزترین آثار سینمایی هیچ کم ندارد (در یکی از رده­بندی­ها، به­عنوان یکی از ده فیلم هول­انگیز تاریخ سینما برگزیده شده – جالب آن که باقی فیلم­ها همه از آثار کلاسیک ­اند و «خوابگاه» تنها فیلم مدرن در این فهرست است)، اما اثرگذاری «خوابگاه­» بیش از آن که مرهون بازی با قواعد مرسوم ژانری باشد، محصول هوشمندی کارگردان در بارآفرینی این قواعد است. در این میان، دو نوآوری جالب توجه­تر می­نماید. اول، برخلاف انتظار، بخش عمده­ی هردو فیلم را تعقیب و گریز­های نفس­گیر قاتل و مقتول تشکیل نمی­دهد (در قسمت اول، فقط سکانس پایانی است که تا حدودی این انتظار را ارضا می­کند، و در قسمت دوم، تعقیب و گریز از این هم کم­تر است: قهرمان داستان، بت، در دقایقی اندک به دام می­افتد)، زیرا بازی در بخش دیگری شکل می­گیرد، نفس تماشاگر را نه تعقیب و گریز بل­که تعجیل در رساندن قهرمان به تقدیر محتوم­اش باید بند آورد.
دوم، و مهم­تر، این که تقریبا" تمام صحنه­های خشونت در نماهای باز، و نه بسته، اتفاق می­افتد. کافی است به یاد آورید که، تا پیش از «خوابگاه»ها، قالب صحنه­های خشونت که به قصد هول­انگیزی در سینما به تصویر کشیده شده­اند از روال عکس پیروی می­کنند: استفاده از نماهای بسته، یا نهایتا" نیمه­بسته، از ابژه یا آلت خشونت که در شکل ثابت ارائه شده و احتمالا" در ادامه (با ترک بک یا زوم اوتی ساده) صحنه را در نمایی بازتر به نمایش گذاشته و علاوه بر شوک تصویری، ارعاب و اشمئزازی همزمان را در تماشاگر ایجاد می­کند (چنین روالی در کارهای هیچکاک به­وفور یافتنی است: «روانی» را در نظر بگیرید). در «خوابگاه­»ها روال دیگری در کار است: از نمای معرفی «شکنجه­خانه» در قسمت اول که بگذریم (شاید تنها تصویر بسته­ای که به شکل کلاسیک، با نمای بسته از سری که با فاصله گرفتن دوربین از آن متوجه بریده بودن­اش می­شویم)، صحنه­های خشونت همگی در نماهای باز تصویر می­شوند، و همین است که آن­ها را تا به آن حد هول­انگیز می­کند: صحنه­ی ورود پکستون، قهرمان قسمت اول، به شکنجه­خانه و عبور او از دالان مخوف آن مثال گویایی است، اما از آن گویاتر، صحنه­ی مواجهه­ی همخانه­­ی پکستون با جسد او در آشپزخانه، در اوایل قسمت دوم، است: پکستون پشت میز صبحانه نشسته، گربه­ای روی تن بی­سر او است و دارد خون گردن­اش را می­خورد. در روال کلاسیک، چنینی روایتی باید با نمای بسته­ای از گربه (یا نهایتا" گربه­ای که دارد خون می­خورد) آغاز می­شد و با ترک بکی ساده حادثه­ی هولناکی را که رخ داده به ببینده معرفی می­کرد؛ برعکس، الی راث کل صحنه را در یک نمای باز به نمایش می­گذارد، و همین است که صحنه را هول­انگیزتر جلوه می­دهد: ببینده باید این را ببیند: همه­چیز در جای عادی خود قرار دارد، نظم طبیعی برقرار است، آدمی در وضع عادی پشت میز نشسته، تن­اش در وضعیتی طبیعی است و ...، تنها یک چیز غیرعادی و غیرطبیعی در این صحنه­ هست: سری که باید سرجای­اش، روی گردن، باشد اما نیست: نمایش همین نقصان ساده در صحنه­ای از هر جهت کامل است که بارها ضربه­زننده­تر از هر تمهید دیگر می­نماید.
اما اهمیت و ارزش کار الی راث بیش از آن که در کارگردانی درخشان او باشد در نویسندگی کم­نظیر او است. فیلم­نامه­ی «خوابگاه» از نمونه­های به­ظاهر بی­ادعا اما به­واقع بسیار استادانه­ای است که پیچیدگی­های روان آدمی را در ساده­ترین و البته تکان­دهنده­ترین شکل خود به نمایش می­گذارد. به جرات می­توان گفت که، در تاریخ سینما، کم­تر روایتی به­قدر «خوابگاه»ها در کاوش اعماق روانی موفق نشان داده: راث فقط یک فیلم­ساز هول­انگیز نیست، فرویدی است که فیلم­ساز شده.
به قاعده­ی بازی برگردیم: آدم برای آدم­کش شدن همیشه هم نیازی به یک انگیزه­ی بیرونی (انتقام، ثروت، ...) ندارد، این انگیزه می­تواند درونی و شخصی باشد. با این حال، اگر حرف راث این باشد در واقع حرف تازه­ای نزده: تاریخ سینما پر از آدم­کشانی است که بر اساس انگیزه­های روانی شخصی آدم کشته­اند. وجه تمایز کار راث و در واقع اهمیت و ابهت کار او در غیرشخصی نشان دادن انگیزه­ی آدم­کشی است: در «خوابگاه»، این انگیزه­ی شخصی یک آدم «خاص» نیست که اسباب آدم­کشی را فراهم می­آورد؛ برعکس، این انگیزه­ی «عام» هر آدمی است که، به تعبیر فروید، به­طرز وخیمی در حیطه­ی «نهاد» (ناخودآگاه) (id) مانده، «من» (ego) اش تکامل نیافته، و در برابر «فرامن» (خودآگاه) (super-ego) به تعادل لازم نرسیده. این در - نهاد - ماندگی البته از نوعی نقص روانی خبر می­دهد. با این حال، «مشتریان» خوابگاه بیماران روانی (سراپا سادیست) نیستند. برعکس، آدم­هایی کامل و کاملا" «طبیعی» اند که تنها نکته­ی «غیرطبیعی»شان برای تماشاگران اشتیاق قساوت­مندانه­ی آن­ها برای شکنجه و کشتار است. سرگذشت­ شخصی مشتریان را فراموش کنید، این فقط یک سرگرمی است: هرکسی می­توانست جای تک­تک آن­ها باشد. و دقیقا" از همین رو است که راث، هوشمندانه، مشتری­­ها را اغلب در مرز «کاراکتر» و «تیپ» نگه می­دارد: مشتری­ها تنها تا آن حد کاراکتر اند که ضرورت­های یک روایت پرکشش ایجاب می­کند، اما ورای آن تنها در قالب تیپ و از آن فراتر به عنوان «آدم عادی» معرفی می­شوند. (در اوایل «خوابگاه 2»، مرور صریح و سریع مشتری­ها تصویر موثری از این «آدم عادی» به دست می­دهد).
این آدم عادی کیست؟ آدمی عقب­مانده که هنوز در ناخودآگاه و غرایز اولیه­ و «والایش»نیافته­ی خود، مثلا" غریزه­ی مرگ، سر می­کند؟ فقط یک وحشی، که به­قدر کفایت متمدن نشده؟ ابدا". آن­چه «خوابگاه» نشان می­دهد روی دیگر این سکه است. همچنان که فروید در واپسین آثارش (به­ویژه «تمدن و ناخشنودی­ها از آن») نشان داده، توحش شکل اولیه و بنابراین «طبیعی» آدمیت است، اما آدم وحشی تنها نماینده­ی توحش نیست، افراط در القائات «فرهنگی» هم می­تواند اسباب بازگشت آدمی، از «تمدن»، به «توحش» را فراهم آورد. بار دیگر مشتری­ها را مرور کنید. انگیزه­های شخصی اهمیتی ندارد: آدم­های عادی، در مکان­ها و موقعیت­های مختلف، خواهان بازگشت به غرایز اولیه و ارضای آن به شدیدترین شکل ممکن اند. افشای همین انگیزه­ی عام، افشای این خشونتی که در قالب بازگشت به طبیعت، به شکل «طبیعی» نمایش یافته، است که تا به این حد «غیرطبیعی» جلوه می­کند، با موازین «فرهنگی» ناهمخوان می­نماید، مخالفت بر می­انگیزد، و با این همه تاثیری تکان­دهنده بر ما می­گذارد.
آن­چه «خوابگاه» را از نمونه­های به­ظاهر مشابه – مثلا" «اره» (Saw, 2004) که اغلب، به غلط، با آن مقایسه شده – جدا می­کند دقیقا" همین تاکید بر «عام» بودن انگیزه­ی آدم­هایی «عادی» و نه انگیزه­های «خاص» آدم­های «غیرعادی» برای شکنجه و کشتار است؛ آن­چه فیلم را از تقریبا" تمام آثار مشابه­اش متمایز کرده دقیقا" همین است. از همین رو، فیلم­نامه­ی «خوابگاه» اگر ضعفی هم از خود نشان ­دهد در همین روگردانی از اصل تمایزبخش خود است. دو نمونه را در نظر بگیرید. آن­چنان که در قسمت اول مطرح و در قسمت دوم پی گرفته می­شود، نقش خاصی باید بر بازوی مشتری­ها خال­کوبی شود؛ این یعنی که، افراد عادی به افرادی غیرعادی بدل شوند. اما این نشان­دار شدن دقیقا" عکس آن چیزی است که باید اتفاق افتد: آدم­هایی عادی اندک زمانی از زندگی عادی خود جدا می­شوند تا در محیطی غرطبیعی، غیرعادی، به تجربه­ای که با طبیعت­شان سنخیت دارد دست یازند و، بی­نهایت اهمیت دارد که، دوباره به زندگی عادی خود در محیط عادی خود باز گردند (جدا کردن خوابگاه­ از شکنجه­خانه، در اختیار قرار دادن آلات شکنجه در خود شکنجه­خانه، اتاق­های پرو برای لباس عوض کردن، و ... همه در همین راستا است). نشان­دار کردن آدم­هایی که قرار نبوده و نیست که درگیر ماجرایی فراتر از ارضای عاجل یک غریزه­ی افراطی شوند کاری بیهوده و، حتا اگر تنها توجیه­اش پرداخت پی­رنگ روایی باشد، نقض غرض است. همین­سان، در قسمت دوم، آن­چه در خانه­ی ساشا (رئیس تشکیلات) اتفاق می­افتد تا همین حد غیرمنطقی (ناهمخوان با منطق فیلم) است: ساشا باید، و تنها می­تواند، یک بیزنسمن باشد (در صحنه­ی معامله با بت، این را به­درستی و با صراحت اذعان می­کند)؛ پس، نگه­داری سرهای بعضی از قربانیان در یک اتاق مخصوص اصلا" توجیه­پذیر نیست: ساشا قاعدتا"، بنا به قاعده­ی بازی­ای که برقرار شده، تنها باید یک بیزنسمن باشد، و بماند: او، قاعدتا"، جز حفظ منافع کسب­وکارش، هیچ توجه خاصی به خود کالاها و هیچ علاقه­ای به خریداران کالاها ندارد، و نباید داشته باشد: «شخصی» کردن ماجرا، ایجاد رابطه­ی شخصی بین ساشا و آن سرها، منطقی نیست. و وجود عناصری از این دست انگیزه­ی عام و اصلی مشتریان و مدیر تشکیلات را مخدوش خواهد کرد.
در برابر، عنصر دیگری هوشمندانه در هردو قسمت مورد بهره­برداری قرار گرفته که می­تواند بن­مایه­ی بدیع فیلم را برجسته­تر کند: خشونت «غیرطبیعی» کودکان وحشی که در «خوابگاه­» به نمایش در می­آید، همان­چه اغلب اکیدا" تقبیح شده، یا در بهترین حالت تمهیدی ناشیانه در القای حال­وهوای هراس به حساب آمده؛ اما این خشونت عنصری دقیقا" حساب­شده و اتفاقا" به­شدت ضروری و به­شدت موثر است. کودکان روی دیگر مشتریان اند، یا به­عکس: هردو در نهایت خشونت، اما هردو نشان­گر افراط «عادی» در ارضای یک غریزه­ی «طبیعی». هردو نمایندگان «توحش» اند، یکی پیش از ورود به «تمدن» و دیگری پس از خروج از آن. شکستن اسطوره­ی معصومیت کودکانه، پاکی و بی­گناهی کودکان: این دست­آوردی است که قطعا" به اندازه­ی اسطوره­زدایی از انسان متمدن حائز ارزش است، و راث یک­جا به این هردو دست یافته. بنا به احکام «فرهنگی» ما، کودکان سرچشمه­های صلح و پاکی اند و دنیای کودکان دنیای دوستی و آسایش است. اما به هنگام ایراد چنین احکامی اغلب عامدا" از یاد می­بریم که آنان در بازی­های­شان با خشونتی حتا بی­شرمانه­تر از بزرگان به ضرب و جرح هم اقدام می­کنند، در آزار حیوان و انسان بی­آزار (گربه­ی ول­گرد و دیوانه­ی دوره­گرد) توحش تکان­دهنده­شان را به حدی مشمئزکننده می­رسانند، و انبوهی از این دست. فروید، و راث، همین را به ما یادآور می­شوند، این که انسان انسان زاده نمی­شود، بل­که انسان می­شود. کودک انسان بودن را می­آموزد، باید بیاموزد، تا تریبت شود، و این­گونه فاصله­ی حیوان و انسان را طی کند. پس، «کودک وحشی» در واقع یک حشو است: کودک طبیعتا"، به شکل طبیعی، در توحش است و تنها فرهنگ است که او را متمدن می­کند. ارضای خشونت­خواهی، یا ارضای غرایزی دیگر به­شیوه­ای خشونت­بار: این طبیعی­ترین کار کودک (وحشی) است، و این همان کاری است که آن مشتریان موحش می­کنند.
الی راث، سوای مهارتی که در پرداخت روانی اثر دارد، دقت چشم­گیری هم در پرداخت روایی آن نشان می­دهد. فضاسازی­ها و شخصیت­پردازی­ها (همان «کاراکترهای تیپیکال» که، به­ویژه در قسمت دوم، چرخش­های روانی­شان مناسب­ترین مایه­ها را برای ارائه­ی روایتی به­شدت گیرا مهیا کرده) خلاقانه، موثر، و در عین حال متقاعدکننده اند. جزئیات، در هردو قسمت، تا حد حیرت­انگیزی اندیشیده و رعایت شده­اند (مخصوصا" در قسمت دوم که، از قضا، از معدود دنباله­سازی­های موفق سینمایی هم هست). در اثری به­لحاظ مضمونی نفرت­انگیز، لذت داستان­پردازی را این­گونه در مخاطب انگیختن کار کمی نیست: «خوابگاه 3» ساخته شود یا نه، همان سکانس پایانی در «خوابگاه­ 2» برای خیال­پردازی درباره­ی انبوهی از امکانات و اتفاقات داستانی کفایت می­کند.

­«هاستل»ها، با نمایش عریان خشونت و شهوت، آثاری «ضداخلاقی»تر از آن به نظر می­رسند که توده­ی وسیع مخاطبان را جذب کنند: داستانی که راث تصویر کرده به دور از «واقعیت» دانسته شده: راث می­گوید که ایده­ی خود را از ماجرایی «واقعی» که در تایلند اتفاق افتاده گرفته، و آدم­کشی هم در آمستردام اقرار کرده که ایده­ی خود را از تصاویر «هاستل» گرفته: واقعیت و تصویر در هم تنیده­اند. در دنیای تصاویر واقعی (تهی از تصور)، سخن گفتن از اخلاق بیهوده است: تصویر ضداخلاقی نیست، صرفا" غیراخلاقی است. بودریار را به یاد آورید.

Labels: ,

3 نظر:

Anonymous Gelareh مي نويسد:

in eshareye be tavahoshe ghabl az tamaddono va bazgasht behesho too ye jomleh ke oon pire marde spycho tooye ghatar be pesara mige mishe behtar fahmid. vaghti shoroo mikone be khordane saladesh, paxton mige: do ya need a folk or something? va ba'd jomlehe ma'roofe oon ke mige: No. I prefer to use my hands....movafegham. in film zerafathaee dasht ke age kasi dark nemikard ehsas mikard ye chizie ke ghasdesh faghat hal be ham zadane...albate be nazaram vaghegan za'fhaee dasht ke baes mishod adam harche bishtar in fekro bokone...man bazam harf daram!

12:27 AM  
Anonymous Gelareh مي نويسد:

And Of course I meant "Fork" by "Folk" !!

5:06 PM  
Anonymous Anonymous مي نويسد:

سلام استاد. دقت کردین که پوستر این فیلمه چقدر شبیه طراحی سایت خود شماست! منظورم رنگها و حال و هواشه!... نوشته تون رو که خوندم دوباره رفتم و فیلم رو دیدم و اینبار واقعا خیلی درگیرش شدم. خیلی جالب بود. مرسی که می نویسین.

11:33 AM  

Post a Comment

<<< صفحه ی اصلی

:: نقل نوشته ها مجاز و انتشار آن ها منوط به اجازه ی نويسنده است ::