فرانکولا: کارناوال تئوری بر پوسته­ی رمان / حسن فیضی*

در قطعه­های پاره پاره­ای که در زیر می­آید، به عنوان خواننده­ی «فرانکولا» می­خواهم در «برخی» از نظریه­هایی که بر پوسته­ی این رمان کشیده شده درنگ کنم. اما چرا یک راست نمی­روم به هزارتوی عمیق و «ادبی» این رمان، چرا می­خواهم در حاشیه­های سطحی و نظری آن بپلکم؟ چون «فرانکولا» هزارتویی به آن معنا ندارد؟ چون بیش­تر سیاه­چاله­ای آکنده از بندهای پاره­ پاره­ی فلسفی است تا گرهی خورده به خلسه­آوری متون مشخصا" ادبی؟ البته «فرانکولا» به عنوان یک متن ادبی ارزش­ها و خلاقیت­ها و ابتکارات خاص خود دارد، اما آن­چه بیش­تر مرا به خواندن متن دعوت می­کند همین چالش پیش رو برای شکافتن پوسته­ی نظریه­ها و راه یافتن به بطن رمان و متن آن است، و با این حال این رمانی است که شاید در نهایت نشان می­دهد تنه­ی پرشیار نظریه­ها ضخیم­تر از آن است که راهی به شیره­ی درون این درخت بیابیم.

زیبایی «فرانکولا» زیبایی دیدنی نیست؛ زیبایی تاویل­کردنی، یعنی استعاری است. خواننده­ی سرسری با خودش می­گوید: اتفاقا" این کتاب یک چیزی کم دارد و آن چیزی جز استعاره نیست، اما این یعنی چشمان را بستن و به بی­راهه رفتن. باید دید افق انتظار ما از یک متن استعاری چه ژرفایی دارد، چه متنی را استعاری می­دانیم و به چه دلایلی. استعاره اساسا" معنایی معرفت­شناختی دارد، به همان معنا که مد نظر نیچه است. زبان از استعاره­ها شکل می گیرد نه از چیزی دیگر. استعاره بیش از آن که آبی راه­یافته به لابه­لای متنی باشد، خونی است که در متن رگ­های زبان ما جریان دارد. اما این همه با خودآگاهی به دست نمی­آید. نگاهی دیگر به استعاره: اگر قرار است آگاهانه با زبان برخورد کنیم در این حال که می دانیم هر متنی، هر معنایی، به هر رو استعاری است، پس چرا این جوهره­ی زبان را بارور نکنیم؟ یا اصلا" چرا دست به انکار آن بزنیم؟ آیا نویسنده می­خواسته نفس اکسپرسیونیستی به اندام «پرومته­ی پسامدرن» اش بدمد؟ گمان نمی­کنم. کسی که استعاره را این چنین زیبا در نام اثر خود می­گنجاند شاید در شرح این که «چرا در باقی متن، دیگر در بند آنچنانی آوردن استعاره­های آگاهانه نیست؟» از این حرف نیچه کمک بگیرد که این گریزگاه­ها همگی به گونه­ای طنز آمیز حاکمیت یکه و بی­چون­وچرای استعاره را یادآور می­شوند: «او هیولایی شد که بود» یادآور جمله­ای است از نیچه: «چگونه انسان آن کسی می شود که هست.» و متن با نشان دادن این چگونگی جریان می­یابد، تا آن­جا که نویسنده دیگرِ چگونگی­ها را به تمامی از یاد می­برد: همچون همین چگونگی به کلام درآوردن روند فرانکولا شدن فرانکولا را.

فرانکولا چنان که خود می­نماید دیگر در هزاره­ی سوم جایی ندارد، او خود خویش را از صحنه به در می­کند اما نه با بی­میلی بل­که با سرخوشی تمام. همین بس که بنویسم، خواننده­ی ژرف­بین پس از پایان خوانش «فرانکولا» دیگربار به صفحات آغازین کتاب بر می­گردد و آن سه سطر پایانی «مقدمه­ی ناشر» را بار دیگر می­خواند، چنان که از روند آشنایی با اقلیت­ها، دیگری، و دیگرگونگی­ها آشنازدایی می­کند: نویسنده – ناشر می­گوید نه تنها مخلوقی به نام فرانکولا در اقلیت بوده، بل­که کتاب خاطرات او هم در اقلیتی به شمار یک است: ما نه تنها به تجربه­ی دیگرگونه­ای همچون آنی که به فرانکولا گذشت بل­که به رمان دیگرگونه­ای که در بردارنده­ی چنین تجربه­ی یکه­ای هست باید ارج بنهیم. و کیست که در این جملات پژواک سخنان فیلسوف پرقدری چون امانوئل لویناس را در نیابد که این همه در باب هستی پربار «دیگری» برای ما نوشته شده است.
و درست از همین رو که من پذیرای چنین آوایی هستم، اکنون به نوشتن از تجربه­ی خوانش «فرانکولا» به عنوان اثری دیگرگونه نشسته­ام. احساسی به من می­گوید که از خواست تاثیرگذاری فرانکولا نباید با بی­اعتنایی گذشت. فرانکولا می­گوید مساله­اش این است که چگونه باید به هویت اصلی خود باز گردد و این یعنی ستایش گذشته. فریدریش هولدرین هم در شعر «ستایش راین» می­نویسد: «هرگونه آغاز کنی، همان­گونه بر جا می­مانی.» سرآخر، فرانکولا هم در همان آغازش برای ما می­ماند.

در آخر یادداشت «7 ژانویه­ی 97» می­خوانیم: «تمام شب به این فکر کردم: باید به روح مطلق خود تحقق ببخشم.» این هم از آن جمله­های تعیین­کننده­ی فرانکولا است. به هر رو، آرزوی فرانکولا سیطره­ای بی­چون­وچرا بر جهان است، شناساندن نفوذ خود در جهانیان و تلاش برای به دام انداختن آن­ها، چنان که برگزیدن نماد عنکبوت هم در پی رساندن همین مفهوم است -- اما تار عنکبوت یادآور رابطه­ی بینامتنی میان کتاب­ها هم هست. با این حال، فرانکولا خوب می­داند سوگ­نامه­ی زندگی در زبان نمود می­یابد. پیوند سخن و مرگ ناگسستنی است. در شعرهای شاعرانی چون استفان مالارمه و ادموند ژابس یک حکم بنیادی یافتنی است: آن­ها سخن را در حکم نفی و انکار چیزها می­یابند. فرانکولا نخست بی سایه و بی تصویر است، این همان ارمغان زبان برای فرانکولا است، اما فرانکولا آن را رد می کند، چون شاید به نادرست این غیاب را حقارت­بار می یابد. فرانکولا می­داند که آن هستی که زبان به ما می­دهد یک هستی بی­همتا است، در حقیقت یک هستی در غیاب که می توان با یک جابه­جایی آن را چنین نوشت: غیاب هستی.
فرانکولا بی­تردید با این حکم هایدگر آشنا است که: زبان حرف می­زند و نه انسان. انسان تنها آن­ زمان حرف می­زند که با زبان همراه باشد. او اما با زبان همراهی نمی­کند، یا همراهی با زبان را تا آن­جا پیش می­برد که دیگر مجالی برای به سخن در آمدن زبان نمی­گذارد، آن هم به این دلیل روشن که نمی­خواهد در هزارتوهای زبان مستحیل شود.

در «13 ژانویه­ی 97» نویسنده از قول فرانکولا می­نویسد: «راستی این دنیایی که در همسایگی فرانکولا است چه جور دنیایی است؟» فرانکولا از همان آغاز انگشت روی حساس­ترین المان­ها می­گذارد: آیا این همان مفهوم «پرتاب­شدگی» نیست که در آثار هایدگر یافتنی است؟ دازاین به هستی پرتاب شده است، دازاین بی آن که بخواهد یا کسی از او خواسته باشد به دنیا می­آید و خود را در مهلکه­ی هستی می­یابد. فرانکولا نیز چنین تقدیری دارد. اما این به معنی انکار امکان­ها و گزینش­های او نیست، این درست پرتاب شدن به گستره­ی امکان­هایی است که می­تواند از میان آن­ها به دلخواه خویش برگزیند. او به مرور زمان این­ها را در می یابد: او خودش را در طرح خویش طرح می­اندازد، و از روی همین طرح­ها به تاویلی از دنیایی که در همسایگی­اش است دست می­یابد و نیز به تاویلی از هستندگان پیرامونش. فرانکولا برنامه می­ریزد، کارش را پیش می­برد، با این همه انگار در حین پیاده کردن طرح­های­اش در می­یابد که بله، او حتی به درون طرحی که خود انداخته هم پرتاب شده است. در میانه­ی کار در می­یابد که به این سادگی­ها قادر به پیاده کردن طرح­اش نیست، چرا که دیگرانی هم در این طرح او به اندازه ی خود او دست داشته­اند، حتی صحنه­ی اجرای طرح هم در آن دست دارد.

استلا- لکاته / اسمرالدا- اثیری: «این زن­های نازنین بی­کار بوالهوس!» هردوشان شهوت فرانکولا را بر می­انگیزند. اما فرانکولا این جا دچار یک خطای لفظی می­شود: عشق را به جای شهوت می­نشاند، تا سرپوشی بر کارهای آینده­اش بگذارد. حتی اگر بپذیریم که فرانکولا حقیقتا" زمانی عاشق بوده (به حساب همان کاغذ باطله­هایی که یک زمانی پیش خودش نگه می­داشته) همین عشق نیز او را ناگزیر از قضاوت میان خود و معشوقه یا معشوقه­های­اش می کند. ژولیا کریستوا در کتاب «قصه­های عشق» شرح داده که حضور در گفت­وگویی خودمانی با دخترکانی نوجوان به او آموخت که به هر رو عاشق محکوم به تنهایی است، به دلیل ساده­ی ناممکن بودن برقراری هم­آوایی روحی با دیگران و ما هرگز نخواهیم دانست که دیگری چه تجربه ای دارد. زبان با این انگاره، دیگر ابزار برقراری رابطه نیست. از این رو، می­توان گفت گذر از خویشتن برای دیگری، به زبان نیامدنی است. این­گونه است که فرانکولا هرگز از پس گفتن احساس­اش به استلا- اسمرالدا بر نمی­آید. تنها گه­گاهی، ذهن­اش را درگیر پاره­هایی از «از پیش­نوشته­ها» می­یابد. امبرتو اکو در «تاملاتی بر نام گل سرخ» خود سناریویی خیالی را پیش می­کشد: «به گمان من، نگرش پسامدرن همانند نگرش مردی است که عاشق زنی بسیار فرهیخته است و می­داند که نمی­تواند به او بگوید "دیوانه­وار دوست­ات دارم". در این­جا مرد در کنار دوری از معصومیت نابه­جا، و با اعتراف به این که دیگر نمی­توان معصومانه سخن گفت، سرآخر آن­چه را که می­خواسته به آن زن بگوید خواهد گفت: این که او را دوست دارد، اما مرد زن را در عصر عصمت از دست رفته دوست می­دارد...» تردید ندارم که نویسنده­ی «فرانکولا» این سناریو را از بر است اما انگیزه­ای دیگر او را وا می­دارد تا سناریوی دیگری را به تصویر بکشد، همان سناریویی که راوی «بوف کور» را شکست خورده از عشق بر جا می­گذارد.

«7 می 97»، سه جشن تولد در یک شب: «برای فرانکنشتاین که صد و هشتاد ساله شده، برای دراکولا که صد ساله شده، و برای فرانکولا که سی ساله می­شود.» باید یک جشن تولد دیگر هم خواننده بگیرد، برای نویسنده­ای به نام پیام یزدانجو که او هم سی ساله می­شود. به این ترتیب راوی داستان کیست؟ فرانکولا یا پیام یزدانجو؟ جیمز جویس در بخش نهم رمان «اولیس» به همراه گفت­وگوی پرشوری که در کتاب­خانه­ی ملی دوبلین روی می­دهد هر اثر ادبی حتی نمایشنامه­ای شبه­تاریخی همچون «هملت» را زندگی­نامه­ی خودنوشت پدیدآورنده­ی اثر می­داند. اما اگر هم­رای با این نظریه متن «فرانکولا» را اتوبیوگرافی پیام یزدانجو بدانیم با این همه نباید یک نکته را نادیده بگیریم: «فرانکولا» زندگی­نامه­ی خودنوشتی در پیکره­ی داستان فرانکولا نیست، بل یک رمان است، رمانی با پوسته­ا­ی از فلسفه­ها و نظریه­های ادبی پسامدرن. به بیان دیگر، یزدانجو نخست به شناختی از زندگی خود نرسیده تا بعد آن را در پیکر یک رمان بیان کند، بلکه در فراشد آفرینش رمان، در پی شناخت رازی برآمده که سویه­ای از آن زندگی خودش است.

آیا می­توانیم از «فرانکولا» به عنوان یک رمان چندآوایه یاد کنیم، یا این که «فرانکولا» فاکت­های چنین رمانی را ندارد؟ پاسخ دادن به این سوال آن­قدرها هم ساده نیست. رمان یزدانجو هم چندآوایه هست و هم نیست. در این که «فرانکولا» رمان تک­آوایه نیست تردیدی ندارم. اما باید دید از چه رو می­توان این رمان را یک رمان چندآوایه دانست؟ بیایید هریک از کاراکترهای «فرانکولا» را یک ملودی بدانیم: پررنگ­ترین و پرطنین­ترین ملودی بی­شک خود فرانکولا است، و ملودی­های دیگر از روی فاصله­ای که با فرانکولا دارند، گاه بلند و گاه آهسته اند، گاهی هم خاموش. اما دقت کنید که کاراکترها به همین­ها پایان نمی­گیرند، کاراکترهای اصلی رمان کتاب­هایی هستند که در ذهن فرانکولا انباشته اند و نویسندگانی که فرانکولا به آن­ها دل بسته است. روی هم رفته می­توان گفت که ما با دو رمان و بنابراین دو سری کاراکتر مواجه هستیم. پس مساله­ی چندآوایگی را در این دو سطح و در رابطه­ای که می­توان برای این دو سطح متصور شد باید به بحث بگذاریم. در سطح اول، فرانکولا با کاراکترهایی روبه­رو است که به هر رو نامی از آن­ها در رمان آمده است: استلا- اسمرالدا، آقای وکیل، آقای ناشر، آقای مدیر و ... در این سطح آوای یکه­ی فرانکولا طنین­انداز است، البته با گذر سال­ها از این تک­آوایی کاسته می­شود و آواهای دیگری هم کم کم به حرف می­آیند، تا این که در روزهای چشم­گیری از سال سوم شاهد کنسرتوی شنیدنی فرانکولا و آقای بالارد می شویم. در این­جا با هوموفونی صدایی انسانی و صدایی هیولایی روبه­روی ایم، چنان که پیش تر هوموفونی قلبی هیولایی با صدایی موسیقایی را نیز دیده­ایم: لحظه­هایی که فرانکولا غرق در نوای روح­انگیز آهنگ­هایی از باخ، واگنر، موتزارت، و گاه شومان، شوبرت، دورژاک و ... بوده است. مکالمه­های کوتاه دیگری هم در این سطح از رمان یافتنی است که بیشتر نمایش­گر برتری و ابهت فرانکولا و حماقت و بلاهت طرف­های مکالمه است. این پاره­ها برای ما برانگیزاننده­ی حسی نوستاژیک و یادآور زرتشت نیچه است – بی­اختیار یاد این جمله ی ژرژ باتای می­افتم که: «راهی نیست، انگار که باید با نیچه تا انتهای حضور آدمی پیش رفت.»
با این همه، مکالمه­ها در این سطح آن­طور که انتظار می­رود نافذ نیستند. خواننده­ی ریزبین می­داند که کارناوال اصلی در جای دیگری بر پا است، در جایی که گفتمانی دو آوایه رخ می­نماید: یک طرف آن را می­توانیم متن اساسا" بینامتنی «فرانکولا» بپنداریم و طرف دیگر آن را حلقه­های درهم تنیده­ای از زنجیره­ی فیلسوفانی همچون فریدریش نیچه، ژاک دریدا، ژولیا کریستوا، امبرتو اکو، موریس بلانشو، ژرژ باتای، ژان فرانسوا لیوتار، پل ریکور، ژان بودریار، والتر بنیامین و ... . البته این چندآوایی در گفته­های گوینده­ای یکه، آن شکل ملموس و آشنای «جریان سیال ذهن» را که در آثار نویسندگانی همچون جویس، وولف، مان، و دیگران یافتنی است، به خود نمی­گیرد، شاید چون اذهان ما در قرن بیست و یکم دیگر آن پیوستگی مدام اذهان قرن بیستم را ندارد، ما مردمان پسامدرن به هر وسیله­ی ممکن از هم گسیخته­ایم، شاید از همین رو است که در «فرانکولا» شکل آشنای جریان سیال ذهن، جای­اش را به وقفه­های مدام در جریان ذهن داده است.

«آخر ژوئیه ی 97»: «... وانگهی، من مطمئن ام که هیچ موجود مزدوجی از خود زندگی­نامه­ای به جا نگذاشته، اصلا" اتوبیوگرافی کار مردان مجرد است و من که هیولای نرینه­ی ناکامی بوده­ام چاره­ای جز نوشتن این خاطرات پراکنده ندارم. به قول روان­کاوها یک خودکام­گیری ادبی؟ ابداً ... یک ادبیات خودکام­گیرانه؟ شاید ... نمی دانم؛ نمی­دانم و نمی­خواهم بدانم: اصلا" ادبیات و روانکاوی هردو به درک.» بند آخر این یادداشت روشن­گر برخی ابهام­ها است. ژاک دریدا در «از گراماتولوژی» در پاره­ای به نام «مکمل خطرناک« (dangerous supplement) با بازنویسی بخشی از کتاب «اعترافات» روسو می­نویسد: «روسو نیز چون افلاطون نوشتار را جانشین و مکملی برای گفتار پنداشته و آن را با کنش خودانگیزی جنسی (Auto-eroticism) برابری داده و ادعا کرده که خودانگیزی جنسی نیز جانشین و مکملی برای رفتار طبیعی جنسی است. در نوشتار، نویسنده غایب است و در خودانگیزش جنسی معشوق یا شریک جنسی حضور ندارد. پس، یادداشت­های پارادوکسیکال فرانکولا، نظیر آن­چه نقل شد، را آیا باید به معنی درغلتیدن فرانکولا به مغاک «متافیزیک حضور» بیانگاریم؟ پیش از پرداختن به این تردید، بیایید به اطمینان شک­برانگیزی که فرانکولا را دربرگرفته بیاندیشیم. فرانکولا از کجا این را می­گوید که اتوبیوگرافی کار مردان بدون زن است، کدام نویسنده­ی بزرگ بدون زنی را که یک اتوبیوگرافی از خود به جا گذاشته مد نظر داشته است؟ من که به سختی چنین نویسنده­ای را به خاطر می­آورم، اما تا بخواهید نویسندگان مزدوجی را می­شناسم که اتوبیوگرافی­های ناب و ماندگاری را پیش روی چشمان­مان گسترده­اند. شاید فرانکولا این­جا هم راهی جز تن دادن به تقدیر رازگون نگارنده­ی «بوف کور» نیافته، شاید هم می­خواسته به این استعاره­ی تلخ دامن بزند که: امکان نوشتن تنها در گرو احساس تنهایی کردن است، در گرو آن بغض جان­گزایی که تنها گریبان­گیر روح­های تنها و سرگردان است. از همین رو، می­نویسد: «من می­نویسم تا به گریه نیافتم. من می­نویسم تا تو هیولای درون­ام، از این که هستی تنهاتر نباشی، یا من می­نویسم که تو تنهایی، و تو تنها خواهی ماند.»
در «از گراماتولوژی»، دریدا ما را به روزنه­ی امیدوارکننده­ای رهنمون می­شود: یکی از راه­هایی که دریدا برای گریز از گستره­ی متافیزیکی پیش رو می­نهد، واژگون ساختنِ اولویت موجود میان «تقابل­های دوتایی» است: اگر متافیزیک، گفتار را بر نوشتار برتری می­دهد، بیاییم و نوشتار را در کانون توجه­مان قرار دهیم، یا اگر متافیزیسین­ها حضور را برتر از غیاب می­پندارند، ما در این برتری غیاب را جانشین حضور کنیم. البته دریدا به راه­های دیگری هم چشم دارد: عدم قطعیت (undecidability) یکی از این راه­ها است، به این معنی که قطعیت ارزش یک رو در برابر روی دیگر را به پرسش بکشیم. شاید فرانکولا در یادداشت آخر ژوئیه­ی 97 چنین اندیشه­ای در سر دارد، اندیشه­ی واژگون­سازی تقابلی متافیزیکی ( البته در این­جا دیگر به دستور زبان سکسوال فرانکولا نمی­پردازم. رولان بارت: «همواره در گفتن از آن­چه دوست داریم ناکام ایم».)

در «21 مارس 98» فرانکولا می­نویسد که در دگرگونی ساختمان­اش از موریس اشر الهام گرفته، اما پیش­تر در 25 دسامبر 97 حرف از دگرگونی در معماری خانه­ی نو، خواننده را به یاد لودویگ ویتگنشتاین و تمثیل معروف­اش در مورد شباهت زبان و فضای یک شهر یا معماری یک بنا می­اندازد. از سوی دیگر، توصیف فرانکولا از ویلای شخصی­اش هزارتوهای کتاب­خانه­ی «نام گل سرخ» اکو را پیش روی چشمان­ام زنده می­کند. با خود فکر می­کنم، اگر فرانکولا توصیف خود از ویلای شخصی­اش را به هفت قرن پیش برای ویلیام باسکرویلی می­فرستاد، پیش از سوختن کتاب ارسطو آن را از چنگ نگهبان نابینای کتاب­خانه – یا به تاویلی، خورخه لوییس بورخس – به در می­آوردند.

از اول آوریل که اولین طرح فرانکولا نقش بر آب می­شود تا 7 اکتبر 98 که ناکامی از به انجام رساندن نقشه­های­اش به اوج می­رسد، فرانکولا به یک بیماری عصبی (وسواس) دچار می­شود که خود آن را ناشی از تنهایی می­داند. این پرسش پیش می­آید که خود این تنهایی ناشی از چیست؟ شاید اختگی، شاید هم آشفتگی در میل جنسی. فروید بر این باور بود که یک بیماری عصبی (برای نمونه وسواس) زمانی نمایان می­شود که فرد بالغ عقیم شده و به دوره ای از کودکی باز می گردد که در آن، نمو میل جنسی اولیه­اش دچار آشفتگی بوده است. و اکنون این همان آشفتگی دوران کودکی است که واقعیت هیولایی به نام فرانکولا را بازیچه­ی بچه­های به گروگان گرفته کرده. فرانکولا هرگز از کودکی­اش چیزی نمی­گوید، یا بهتر بگویم چیزی ندارد که بگوید، انگار که کودکی او را هم به گروگان برده باشند، اما از این دست و آن دست کردن­های مصنوعی­اش آسان می­توان دانست که هرگز در توان او نیست که آسیبی به بچه­ها برساند، اصلا" از اول هم چنین قصدی ندارد: بلند کردن بچه­ها از کودکستان بیشتر برای ارضای احساس نوستالژیک­اش به دوران کودکی است تا سلاحی برای یک کشتار جمعی. بیماری­های عصبی همچون وسواس اغلب از یک تردید پارانوییک مایه می­گیرند، و چنان که پیدا است، تردید ویژگی گاه و بی­گاه دستور زبان روایت فرانکولایی است: «... با این همه می­نویسم، شاید مثل هر نویسنده ی دیگری.»
در این­جا باید گزینه­های دیگری هم به گستره­ی انگیزه­های نویسندگی فرانکولا بیافزاییم. پیش­تر حرف از تنهایی بود و حالا حرف از نومیدی و درماندگی فرانکولا که بدل به نوشتن طرح رمانس افسانه­ای «سلیمان و سالومه» می شود. اما نوشتن «سلیمان و سالومه» به سودای نویسنده شدن نیست، از سرِ استیصال هم نیست، به خاطر گریز از درماندگی و دست­یازی به امیدواری دوباره یا برای پر کردن خلاهای خواهندگی هم نیست: تنها محض نوشتن مانند هر نویسنده­ی دیگری است... با این حال، طرح پرداخت­نشده­ی «سلیمان و سالومه» هرگز نمی تواند ادعای برابری با کارهای هیچ یک از این نویسندگان را داشته باشد، البته چنین ادعایی هم ندارد. پس، این پرسش پیش می­آید که چکیده­ی این رمانس افسانه­ای برای چه در این­جا آمده است؟ شاید فرانکولا می­خواهد با نوشتن یک داستان عاشقانه خود عشق یا معشوقی را که در ذهن­اش دارد، بشناسد. فرانکولا در جایی دیگر درباره­ی یکی از معشوقه­های­اش می­گوید: «نمی­توانم بگویم دوست­اش دارم، نمی توانم به او امیدوار باشم چون آن­گونه که باید نمی­شناسم­اش.»
اما شناختن یک نفر در حصار متن، چه می­تواند باشد مگر همان نوشتن­اش. البته نه نوشتن درباره­اش بل­که نوشتن خودش. همچنین است نامه­ای که فرانکولا به سالومه می­نویسد، سالومه که حالا به آن دختر دانشجویی که اولین بار به ویلای فرانکولا آمده بود، استحاله یافته است. این نامه­ی شش خطی با شانزده کلمه­ی عربی پرطمطراق پوسته­ی مضحک نامه­های قجری را برای خواننده تداعی می­کند. و چند سطر پایین­تر، فرانکولا دوباره از سناریوی عشقی اکو حرف می­زند: «شمار تعابیر عاشقانه محدود است، اما شمار عاشقان نامحدود. با این وصف، یا نباید عاشق شوی، یا اگر عاشق شدی مانند دیگران عاشق می­شوی.»

فرانکولا که از هر سو به بن بست رسیده، ناگهان کورسوی امیدی می­یابد. حقیقتا" یک کورسو: او که ستارگی سینما را هم راه خوبی برای شهره شدن­اش نمی­داند، حالا قرار است ستاره­ی سیرک شود! در سیرکی به مدیریت آقای «جان بالارد»: «آقای مدیر: من جان بالارد هستم و از آشنایی با شما خوش­حال ام، جناب کنت فرانکولا.» این پرسش پیش می­آید که آیا جان بالارد تنها جان بالارد است، تنها یک مدیر سیرک، یا تنها یک کاراکتر بی اصل و نسب دیگر، یا...؟ او ظاهرا" انگلیسی است، همچون جیمز گراهام بالارد که او هم انگلیسی است، اما اشاره­های گاه و بی­گاه به فرانسه پراندن­های او به ما می­فهماند که می­شود نام او را مانند فرانسوی­ها تلفظ کنیم: ژان بالار. و این­طوری یاد نویسنده­ای دیگر می­افتیم: ژان بودریار. این که این بازی تا کی ادامه پیدا کند بستگی به نیروی خیال خواننده دارد – از چشم من که تمامی ندارد. با این همه بیایید ببینیم حدس­های­مان تا چه حد نزدیک به واقعیت است: جیمز گراهام بالارد یک رمان­نویس انگلیسی است، او را یکی از نویسندگان ادبیات دژگاهی (کابوس­گونه) (Dystopian literature) می­دانند. بالارد در مشهورترین رمان­اش «تصادف» (Crash,1973) توانایی انسان در نابودی خودش با همان فناوری ساخته­ی خود در فرآیند مکانیکی­سازی جهان با کمک خودروها را به نمایش می­گذارد – کاراکتر اول این رمان هم اتفاقا" نام­اش بالارد است. بالارد «تصادف» ، در فرآیندی وسواس­گونه، به شدت جنسی – روانی و خشن، حول محور اصلی تصادف خودروها به مثابه­ی تخلیه­ی انرژی جنسی، درگیر است. اما البته این انگیزش جنسی – روانی در دنیای شبیه­سازی­شده­ها صورت می­گیرد: بالارد دائما" می­خواهد رابطه­ی متفاوتی را تجربه کند اما دائما" درگیر همان روابط شبیه هم می­شود. بالارد یزدانجو هم شباهت­ها و همین­طور تفاوت­هایی با این بالارد دارد.

سال سوم از راه رسیده است. «اولین نمایش زنده­ی فرانکولا» برگزار شده و حاضران همگی از دیدن این نمایش به وجد آمده­اند. البته این در حالی است که فرانکولا را تاریکی مطلق احاطه کرده و تماشاگران جز طرح محوی از اندام او چیزی ندیده اند. و این از آن رو است که فرانکولا تصویر و عکس ندارد، آخر او یک هیولای متافیزیکی است. اما این چندان مهم نیست، زیرا در دنیای آقای بالارد همه چیز شدنی است حتی عکس­دار شدن فرانکولای بی عکس و سایه. و این یک دگرگونی استراتژیک است، همان استراتژی که فرانکولای بی عکس و تصویر را سمبل «عصر تصویر» ما می­کند.
کمی که از سال سوم می­گذرد، دیگر با توفان انگاره های بودریاری روبرو می­شویم. متن هم روان­تر شده، هم فرآورنده­تر، انگار دیگر بازتاب­های نظریه­های ادبی– فلسقی کم­رنگ­تر شده، تئوری­ها در قالب رویدادهای درون متن نمود می­یابند. با این همه هنوز هم گزینش واژه­ها شکل خاطره­نویسی سرسری نویسنده­ای تازه کار را دارد: یزدانجو باز هم ثابت می­کند که از همه­ی توانایی­های­اش در این رمان بهره نگرفته است. به نظر می­رسد، او در این کتاب بیش­تر در پی رساندن مفاهیم مبهم در بی­ابهام­ترین شکل ممکن است، شاید به این خاطر که نمی­خواهد با به کار بردن زبانی مبهم تر، ادبی­تر، به ناروشنی معنای متن دامن بزند. اما شاید یزدانجو زمان نوشتن «فرانکولا» این جمله­ی مارسل پروست را به یاد داشته که: «کتاب­های خوب انگار به زبانی بیگانه نوشته شده اند.»

نوشتم که از این به بعد با توفان تئوری­های بودریاری روبه­روی ایم. یعنی از این پس جلوه­ها در برابر واقعیت خودنمایی می­کنند: در دنیای ما به گفته­ی بودریار نشانه­ها دیگر برآمده از فرهنگ نیستند بلکه این فرهنگ است که برساخته­ی نشانه­ها است. در این­جا هم نشانه­های فرهنگ دنیای پسا­مدرن را در هر فعالیتی می­توان یافت: در خرید کردن، در قماربازی، در وقت­گذرانی­ها، در برآوردن نیازها، در آموختن نیازها، در لذت گردش­گری، در مشهور شدن­های تصادفی، و کوتاه سخن در تمامی جلوه­ها در برابر واقعیت.
فرانکولا به پیشنهاد استلا تن به سرگرمی تازه ای داده، خریدن برای خریدن: «حالا هر هفته دست کم سه روز را به خرید می روم. خرید و فقط خرید. می­خرم که خریده باشم. حالا می­توانم ساعت ها وقت­ام را صرف انتخاب انواع چیزهای عجیب و غریب و چندکاره­ای بکنم که اصلا" نه قیمت­شان را می دانم و نه کاری به کاربردشان دارم.» خواننده یاد این این حکم کارل مارکس می­افتد که «پول جوهره­ی بیگانه­شده­ی کار و زندگی آدمی است». ولی ما خریدن را یاد می گیریم، همان­گونه که یاد می­گیریم به چه چیزی نیاز داریم، نیاز ما نیاز به چیزی ویژه نیست که با برآوردن آن نیاز ویژه اقناع شویم، چه که در این صورت مدت­ها پیش دیگر اقناع شده بودیم. برآوردن نیازهای­مان ما را اقتاع نمی­کند. این رویه پایانی ندارد. به قول بودریار: «یک کلکسیونر اگر آخرین چیزی را که به درد کلکسیون­اش بخورد بیابد، با این کار به یقین مرگ خودش را رقم زده است»، درست مثل جواهر فروش داستان کوتاه «دوشس و جواهرفروش» ویرجینیا وولف. فرانکولا هم که از یک دستاورد چندکاره (gadgets) حرف می­زند (ریش تراش آوازخوان لیزری که هم سری کلاسیک­های آلمانی را به شکل mp3 پخش می­کند و هم مانند هارمونیکا حین تمیز کردن دندان­ها نواخته می­شود) می­خواهد همین غلبه­ی مبادله­ی نشانه­های مد را نشان دهد.

«7 ژوئیه­ی 99»: فرانکولا در نمایشی در بروکلین به یک­باره به تحریک دو زن به قول خودش حشری، دست آخر کاری را که باید یا نباید بکند می­کند، و این بار آقای بالارد از کوره در می­رود و نقدهای تند و کوبنده­اش را بر فمینیسم رو می­کند: « فرانکولا، تو یک ستاره ای، کار تو نمایش دادن روی پرده­ها است اما اگر"بی پرده" باشی" بی پرده" خواهی شد! پرده نداشته باشی پرده هم نخواهی داشت! حالی­ات شد؟» فرانکولا اما حالی­اش نشده، بالارد باز هشدار می دهد: «فکر آن هیاهوی زودگذر را نکن. همه­اش یک شب است. تو باید بکارت­ات را نگه داری! پرده نداشته باشی فریبندگی هم نخواهی داشت!» فرانکولا آهسته می­گوید: «بله، می­فهمم... اما ببخشید، من که زن نیستم!» آقای مدیر می­گوید: «گفتم که، تو ستاره ای؛ و ستاره ها همه­شان زن اند!»
فرانکولا دست کم این را نشان می­دهد که میل جنسی برای او معنای نمادینی ندارد – «میل جنسی در به صحنه آوردن میل در لحظه­ی لذت خلاصه شده است» (بودریار). فرهنگ جنسی او هم فرهنگ لذت بردن فوری است، فرهنگ هوی­وهای زودگذر. در فلسفه­ی بودریار، فریبندگی تواناتر از قدرت است، بازی بازگشت­پذیری است که ابژه علیه سوژه به راه می اندازد. فریبندگی، بازی بنیادی ابژه­ها است، بازی­ای که می­خواهد تمامی امیال سوژه را بازگردانده، باژگون کرده، فریفته، جایگزین کرده و نیرویی دوباره ببخشد. و این کاری است که در آن هیچ کسی به گرد پای زنان نمی­رسد. اما فریبندگی یک بازی دوسویه است. اگر هم باور کرده­ایم که فریبندگی در ذات و نهاد مردان نیست، باید گفت که آنها هم می­توانند بازی­ای این­گونه را یاد بگیرند: مردانی که با زنان فریبا برخورد داشته­اند خوب می­دانند که در برابر زنان این­چنینی با سلاح دیکتاتوری کم­ترین کاری از پیش نمی­توان برد، تنها رویه­ای که راه به قلب زنی فریبا می­برد همین فریبندگی است. بودریار مثال خوبی می­زند: «هیچ وقت به کسی نگو "تو را می­خواهم"، بگو "تو حس خیلی خوبی به من می­دهی".» این­طوری ابژه به یک سوژه بدل می­شود. فریبنده و فریفته مدام جای خود را به یک­دیگر می­دهند. در این­جا برد و باخت دیگر به چشم نمی­آید. هردو طرف هم زمان هم برنده اند، هم بازنده، هم فریفته اند هم فریبا. آقای مدیر هم با توجه به همین مضمون «فریبندگی» است که می­گوید: ستاره­ها همگی زن اند. برای ستاره بودن باید فریبنده بود، باید در پس پرده و در غیاب بود، اما فرانکولا با حضور خود پرده­ها را از کنار زده بود. فرانکولا فریبندگی را پس رانده بود و جان بالارد به خاطر همین از کوره در رفته، فرانکولا با این کارش کم مانده بود لگد به بخت خود زده، و درخشندگی ستاره­وارش را از دست بدهد.

راز موزه­های اروپا یا راز فرانکولا: فرانکولا از انبوه موزه­های اروپا شگفت زده شده، اما آقای مدیر برای­اش این مساله را توضیح می­دهد: «شگرد اصلی همین است: توی یک کارگاه کوچک خانگی آخرین فقره از یک چیز قدیمی را می­سازند، یا حتی اولین و آخرین فقره از یک چیز نو را، و روانه­ی موزه­اش می­کنند. به بیان دیگر، آن­ها شگفتی­های آینده را به­گونه­ای به نمایش در می­آورند که انگار در گذشته رخ داده­اند...» آقای مدیر این روال کار اروپایی­ها را در مقایسه با آمریکایی­ها تحقیر می کند. از دید او، «اروپا اسیر یک آرمان­شهر خیالی در گذشته­ها است» (سزار شکسپیر را به یاد آورید که از رویای رمی حرف می­زد که هرگز به واقعیت نپیوست)، برعکس اما آمریکا که «گذشته­اش در آینده­اش است»، خود یک «رویای به واقعیت پیوسته» است. آمریکا از مساله­ی اصل و نسب طفره می­رود، نه اصل و نسبی را پرورش می­دهد و نه اصالتی اسطوره­ای را، هیچ گذشته و حقیقت بنیادینی ندارد. انباشت بدوی زمان را تجربه نکرده است، بنابراین در زمان حال دائم زندگی می کند... اما سطحی­نگری خواهد بود که این پاره­ها را متونی درباره­ی موزه­شناسی بپنداریم. بعید است که مولف این­ها را صرفا" برای پر کردن صفحات کتاب­اش آورده باشد. به نظر می­رسد نویسنده به همخوانی میان اشیای موزه­ها و شخص فرانکولا رسیده. فکر خواننده می­رود به سمت واژه­ای که انگار بند ناف فرانکولا را با زمزمه­ی ناگزیر آن بریده­اند: «آخرین» (فرانکولا روز و شب به این فکر می کند که آخرین نمونه از گونه­ی خودش است -- و موزه­های اروپا آرامگاه چیزها و کسان این­چنینی اند).

فرانکولا در برابر هنر: فرانکولا بارها شیفتگی­اش را به هنر ابراز می­کند. بعد از به شهرت و به ثروت رسیدن، می­خواهد این ذوق خود را ارضا کند. با هنرمندانی ملاقات می­کند، اما سرخورده می­شود. آقای مدیر به فرانکولا می­گوید: «حالا می فهمی که با این آماتورها نمی­شود کار کرد. طفلکی ها هنوز فکر می­کنند هنر وجود دارد. خیلی مانده تا بفهمند قضیه از چه قرار است.» قضیه­ی علاقه­ی فرانکولا به هنر هم دستاویزی است تا نویسنده دیگربار به یکی از مسائل هزاره­ی سوم بپردازد. از نظر آقای مدیر (و در واقع بودریار)، هنر دیگر وجود ندارد، دست کم هنر به معنایی که در قرن­های گذشته وجود داشت، زیرا: «وقتی هنر همه­جا باشد، پس هیچ کجا نیست، یعنی که هنر مرده است!» از این رو هنرمند هم نمی­تواند وجود داشته باشد، بنابراین دیگر اثر هنری هم خلق نمی­شود، بلکه آثار هنری وانموده می­شوند و این هم به تعبیر نویسنده­ی «فرانکولا» کار «هنرگر»ها است نه «هنرمند»ها، به این شکل که وانموده­های بی­انتهای آثار هنری را در دسترس همگان قرار می دهند. در این دوره از این دسته هنرمندها کم نیستند که البته خریدار هم کم ندارند، اما نام آفرینندگان چنین آثاری چندان اهمیتی ندارد.
با این حال، قضایای پیچیده­ی هزاره­ی ما همگی در هم تنیده اند و یک شبکه­ی تودرتوی باورنکردنی را به وجود آورده اند. در این­جا هم مساله­ی تکثیر آثار هنری خود نمود دیگری از شبیه­سازی و وانمایی بودریاری می­شود. فرانکولا دیگر یک اثر هنری ناب نیست، اگر هم باشد دیگر کیست که به این موضوع اهمیت بدهد: بدل­های فرانکولا از خودش هم باورپذیرتر اند. از همین رو، به نظر آقای مدیر: آثار اصیل هنری نشانی ندارند که بتوان از روی آن به اصل بودن آن­ها پی برد، اصلی و بدلی را دیگر ما مشخص نمی کنیم، این ما نیستیم که رئالیته را تعریف می کنیم، حد و مرز رئالیته را رسانه­ها می­بندند و همان­ها هم می­شکنند... فرانکولا که از ماجرای به صحنه آمدن بدل­های خودش مات­اش برده، ساده­بینانه از هاله­ی ناب پیرامون خودش به عنوان یک اثر هنری اصیل حرف می­زند: «پس آن هاله چه می­شود؟» و آقای مدیر ناامیدانه می­گوید که: «هیچ، حالا همه می­دانند که آن هاله برای همیشه ناپدید شده.» این دقیقا" همان حرف والتر بنیامین است که می گفت: «آن­چه در هر بازتولید مکانیکی از بین می­رود، هاله­ی اثر هنری است، فن بازتولید، موضوع بازتولیدشده را از قلمروی سنت جدا کرده و انبوه نسخه­ها را به جای هستی یگانه می­نشاند.»

اما انتهای این راه به کجا ختم می شود؟ فرانکولا که شهرگی ناگهانی و تصادفی­اش را مدیون رسانه­ها است، به دست همین رسانه­ها سقوط می­کند: فرانکولا در برابر میلیون­ها مونیتور «خون خود را سر می­کشد و می­میرد.»

_______________________________________________________
* این نقد نسخه­ی کوتاه­شده و بازآراسته­ی متنی سی صفحه­ای است که دوستی نادیده اما بسیار پرمهر، حسن فیضی، یک سال پیش برای­ام ارسال کرد: ابراز نظر و رفع ابهاماتی که از من انتظار داشت موکول و منجر بازنگری و تهیه­ی متن مختصرتری از آن برای انتشار شد. بنا بود این نسخه با تبادل نظر من و او شکل نهایی پیدا کند، اما مکاتبات ما چند ماه پیش قطع شد و چند نامه­ی آخرم بی­پاسخ ماند. انتشار این نقد را تا این زمان به تعویق انداختم، چون خود را به لحاظ اخلاقی و حقوقی مجاز به این کار نمی­دیدم: اکنون آن را این­جا می­گذارم، شاید به این وسیله از احوال او باخبر شوم – در نامه­ی آخرش نوشته بود که در بیمارستان بستری شده، تصادف شدیدی کرده بود، و ... – امیدوار ام در سلامت کامل باشد.