فرانکولا در بوته­ی نقد

روز دوشنبه در نشستی خودمانی با بعضی از دوستان نویسنده و منتقد، فرانکولا مورد بحث و بررسی قرار گرفت. در این نشست پیمان اسماعیلی، پویا رفوئی، بهار صادقی، مهسا محب علی، علی مطلق، شیوا مقانلو، و حمید یاوری حضور داشتند، و اواخر جلسه اسد امرایی هم به جمع ما اضافه شد. بدبختانه امکان­ ضبط گفته­ها فراهم نبود؛ اما تا آن­جا که حافظه­ام یاری می­کند خلاصه یی از آن­ها را می­نویسم
مهسا محب علی به عنوان آغازکننده­ی جلسه، در ابتدا با اشاره به این که به نظر او فرانکولا رمان متفاوتی است و تجربه­ی تازه یی در ادبیات محسوب می­شود، ایراد اصلی خود به این رمان را مطرح کرد. به نظر او ایراد اصلی فرانکولا در دوپارگی رمان (یک پاره شامل سال­های اول و دوم، و پاره­ی دیگر شامل سال سوم) است. او گفت که بخش اول رمان را بیش­تر دوست داشته، اما بخش دوم به نظرش بیش از حد تئوری­زده و شتاب­زده می­آید – مثل فیلمی که روی دور تند نمایش داده می­شود و خواننده احساس سرگیجه کرده، دیگر نمی­تواند مثل بخش اول تعمق کند و لذت ببرد. محب علی در بخش دیگری از صحبت­های­اش تاکید کرد که در هر حال خواندن فرانکولا برای­اش تجربه­ی لذت­بخشی بوده که با وجود انتقاداتی که به کلیت کار دارد نمی­تواند آن را نادیده بگیرد. او گفت اگر قرار بوده در این کار تئوری­ها جلوه­ی بارزی داشته باشند بهتر بود این کار کمی کالوینویی­تر – به شیوه­ی او در "اگر شبی از شب­های زمستان مسافری ..." – انجام می­شد. به عقیده­ی محب علی رمان فرانکولا طرح جذابی داشته که بسط و گسترش مناسب پیدا نکرده: این کار باید در یک حجم مفصل صورت می­گرفت و حجم فعلی برای چنین طرحی بیش از اندازه محدود یا موجز است
پیمان اسماعیلی در شروع صحبت­های­اش به مساله­ی مخاطب اشاره کرد چون از دید او پیش از هرچیز باید پذیرفت که فرانکولا رمانی است که برای اقلیت نوشته شده، و برخلاف انتظار نویسنده قابلیت جذب مخاطب عام را ندارد – البته تلاش­هایی در این راستا صورت گرفته، نظیر استفاده از جاذبه­های عامه­پسند و بازی­هایی مثل خلق "خفنکبوت" (همان "خف") که برای او هم بسیار جذاب بوده، اما بعید است که خواننده­ی عادی به صرف چنین جاذبه­هایی به خواندن این رمان سرشار از ارجاعات بینامتنی متقاعد شود. از جمله ایرادات اصلی اسماعیلی هم سنگینی بیش از حد تئوری­ها بر بدنه­ی رمان بود – به ویژه در بخش دوم. اسماعیلی به شوخی گفت که می­شد اسم کتاب را گذاشت "فرانکولا، یا تنسی تاکسیدوی پسامدرن"، چون آقای مدیر مثل آقای ووپی است که هروقت مشکلی پیدا می­شود بلافاصله تخته­سیاه تئوریک­اش را باز می­کند و همه­چیز را توضیح می­دهد. به اعتقاد او، شاید به دلیل همین پیشینه­ها و پیش­فرض­ها برای نوشتن است که نویسنده خیلی جاها علنا" به توضیح نظریات یا به بازسازی صحنه­هایی پرداخته (مثل بازسازی بخشی از "آیز واید شات" کوبریک در فصل میهمانی بالماسکه). اسماعیلی یادآور شد که اساسا" تجربه در این ژانر، یعنی نوشتن در حد فاصل داستان و نظریه، کار بسیار دشواری است و نمونه­های موفق انگشت­شماری از آن وجود دارد. او همچنین اشاره کرد که به­شخصه دغدغه­ی نوشتن در چنین ژانری را ندارد و آن را در چارچوب تعریف خود از رمان نمی­گنجاند. اسماعیلی ابراز عقیده کرد که اگر بیش از آن­چه در مورد نکات فنی و شگردهای ادبی یک اثر صحبت شود در مورد اعجاب­انگیزی نظری آن بحث شود – اتفاقی که به گمان او در مورد فرانکولا (با وجود شگردهای بدیع­اش حتا در مقایسه با نمونه­های خارجی خود) افتاده – این را باید نشانی ناخوش­آیند و به منزله­ی هشداری جدی در نظر گرفت. بر این اساس، همچنان که می­شد پیش­بینی کرد، برخی به شدت از این رمان استقبال کرده و برخی اصلا" نتوانسته اند با آن ارتباطی برقرار کنند یا از آن لذت ببرند. گذشته از این­ها، اسماعیلی سعی کرد به سهم خود از این دو رویکرد فاصله گرفته و رمان را به عنوان یک اثر ادبی مورد بررسی قرار دهد. از جمله نکاتی که در این میان مورد توجه قرار گرفت عدم همخوانی برخی بخش­ها با کلیت اثر بود (نظیر فصل توصیف خانه­ی فرانکولا که به­خودی­خود و از دید او درخشان بوده، اما اصلا" در بافت رمان جا نیافتاده و فقط ریتم رمان را کند کرده، به این ترتیب به کلیت کار ضربه زده)؛ نکته­ی دیگر استفاده­ی بازی­گوشانه از فرم بود که به نظر اسماعیلی در بعضی جاها موفق عمل کرده بود (نظیر نقل قول پشت جلد کتاب که واقعا" او را به این اشتباه انداخته که جان بالارد از دوستان شخصی نویسنده است)؛ واقعی گرفتن متعاقب برخی بخش­هایی که نویسنده آن­ها را ابتدا خیالی جلوه داده (مثلا" حضور اسمرالدا و استلا در اواسط سال دوم و سپس در ابتدای سال سوم) یکی دیگر از نکات مورد پسند او بود (هرچند که فاصله­گیری از فضای استعاری و نزدیکی تدریجی به فضای سمبولیک را ضعف فرانکولا دانست)؛ نکته­ی دیگر هم پایان­بندی رمان بود که اسماعیلی آن را بسیار دوست داشته بود. اما نکته یی که به گمان او مهم­ترین دستاورد فرانکولا محسوب می­شود موفقیت آن در خلق نوع تازه یی از نوشتار بینامتنی است، یعنی شگرد آن در استفاده­ی مکرر و بسیار پرشمار از ارجاعات بینامتنی در جای­جای کتاب تا حدی که این ارجاعات از مرجع خود جدا شده، بینامتن­ها به سیلان می­افتند و دیگر اهمیت ندارد که فلان متن از چه کتابی آمده یا یا فلان نقل قول از کیست، دیگر اهمیتی ندارد که فلان گفته از هگل است یا هایده یا جان بالارد یا شخص نویسنده. اسماعیلی فرانکولا را تجربه یی غیرقابل­تکرار دانست که برخلاف تصور خود را "ویران­سازی" نمی­کند، ویران نمی­کند که بسازد، بل­که برعکس، می­سازد که ویران کند، و در نتیجه این خطر را دارد که خواننده را در نهایت در خلاء رها ­کند
علی مطلق به سهم خود از شتاب­زدگی و نظریه­بنیاد بودن فرانکولا انتقاد کرد و اصرار ورزید که چنین رویکردی به رمان­نویسی فرصت­های لذت بردن از خود رمان را از خواننده می­گیرد. او به­شخصه بخش­هایی از رمان را دوست داشت و بخش­های دیگری را نه. به نظر او، عمده­ی ایراد فرانکولا در این بود که همیشه وعده یی است از آن­چه می­خواهد نمایش دهد اما کتاب تمام می­شود و خواننده آخر هم فرانکولای هیولا را در قامت هیولایی نمی­بیند. به تعبیر او فرانکولا، دقیقا" به شیوه­ی یک فیلم هالیوودی نوشته شده و آگاهانه سعی در رعایت قواعد ژانری آن داشته، اما فرانکولا فیلمی است که هیچ وقت آغاز نمی­شود، فرانکولا فقط یک تیزر است و تا به آخر هم به­جای خود فیلم همین تیزر نمایش داده می­شود. مطلق در عین حال نقطه­ی قوت رمان را طنز آن و برخورد طنزآمیز فرانکولا با دنیا، و همچنین تا پایان معلق نگه داشتن خواننده بین هیولا انگاشتن فرانکولا یا انسان روان­پریش دانستن او دانست
بهار صادقی با تایید برخی از انتقادات پیشین، تاکید کرد که محوریت نظریه­ها در فرانکولا به شکل یک بار اضافی در آمده که عملا" هیچ چیزی به خود رمان اضافه نمی­کند. به عقیده­ی او فرانکولا یک داستان بلند، نه خیلی بلند، بوده که به کمک نظریه­ها بسط داده شده، و در نتیجه همان لذتی را هم که خواننده می­توانسته از طرح اصلی بگیرد از او سلب کرده است. صادقی در عین حال که گفت از طرح این رمان خیلی خوش­اش آمده، اما اضافه کرد که وقتی کلیت کار را خوانده نتوانسته بیش از آن­چه که از شنیدن بخش­هایی از رمان لذت برده لذت ببرد. او گفت که اشکال کار فرانکولا در این است که هیچ گونه ارزش پیش­گویانه ندارد، فقط تکرار تئوری­هایی است که همه می­دانند، اما حتا همین تکرار هم در وضعیت نویسنده­ی ایرانی کاملا" بی­معنا است. به گمان او، نویسندگانی در غرب پدید آمده اند که آثار پیشرو (پیش­گویانه) یی نوشته اند، پس از آن نظریه­پردازان و فیلسوفان نظریاتی را از نوشته­های آنان استخراج کرده اند، این نظریات را ایرانی­ها به­صورت دست­وپاشکسته ترجمه کرده اند و بعضی نویسندگان هم از روی این ترجمه­ها داستان نوشته اند. صادقی معتقد بود که فرانکولا در صورتی نجات پیدا می­کرد که نظریه­ها را به عمق می­برد، این­قدر ساده و صریح به آن­ها اشاره نداشت و آن­ها را علنا" مطرح نمی­کرد
شیوا مقانلو در ابتدا اصلی­ترین انتقاد خود به فرانکولا را مطرح کرد، یعنی سایه­ی سنگین نویسنده­ بر احوال شخصیت­های رمان که موجب شده شخصیت­ها به معنای دقیق کلمه شکل نگیرند و همیشه تا حد زیادی بسته به امیال و انگاشت­های و­ی باقی بمانند. اما جدای از این، او ارزش فرانکولا را در استفاده­ی آگاهانه از نظریات متفکران معاصر و تلفیق خلاقانه­ی این نظریات دانست. مقانلو در توجیه حرف خود به گوشه­هایی از نظریات دریدا و بودریار اشاره کرد که در فرانکولا به­عنوان راهبرد خلق اثر مورد استفاده قرار گرفته و حتا گاه از قالب قراردادی خود جدا شده اند، نه این که صرفا" اشاراتی به احکام مشهور یا گزین­گویه­های آنان بسنده شده باشد. برای مثال، فرانکولا تا پایان کار هرگز به یک هیولای واقعی با هیولائیتی درخور بدل نمی­شود و همواره پیش­نمایشی است از آن­چه قرار است نمایش داده شود، و به این ترتیب کل رمان فرانکولا مبتنی بر "تفاوط" دریدایی و "به تعویق انداختن" مدلول می­شود؛ یا این که، فرانکولا با راهبرد هیولائیت خود، با تصویر کردن دنیایی که از حالت انسانی تهی شده، دنیایی که به شکلی نوستالژیک راوی رخدادهایی می­شود که هرگونه پیوند خود را با واقعیت طبیعی ما از دست داده اند، به این ایده­ی بودریاری جامه­ی عمل می­پوشاند که امروزه تنها رخدادی برای ما کشش دارد که دیگر امکان رخ دادن آن در ابعاد انسانی وجود نداشته باشد. او سپس به برخی دیگر از راهبردهای روایی و از جمله طرح معکوس فرانکولا در تدوین ساختار پسامدرنیستی اثر اشاره کرد و گفت فرانکولا اثری است که از آغاز به پایان می­رسد (در مقابل آثار مدرنیستی که در پایان تازه آغاز می­شوند)، زیرا فرانکولا از همان سطر اول به طرح مفروض خود پشت پا می­زند: فرانکولا قرار است در جریان رمان از مرحله­های متعدد پوشیدگی گذر کند تا سرانجام به تجلی هیولایی برسد، اما با دست زدن به نوشتن خاطرات خود روند عریان­سازی خویش را آغاز می­کند و در واقع به خود پایان می­دهد. مقانلو ارزش فرانکولا را در سطحی دیگر در استفاده­ی دقیق از عناصر داستانی دانست، از جمله انتخاب راوی اول شخص و قالب خاطره نویسی که به نویسنده اجازه داده تا یک­نواختی و تک­آوایی احتمالی اثر را توجیه و جبران کند. اهمیت ادبی رمان هم به نظر مقانلو در این است که با وجود تمایل به استفاده از تکنیک­های پسامدرنیستی، اولین رمان فارسی است که از شیوه های سطحی بازی­های متنی و فرامتنی (که این سال­ها در کار بعضی از نویسندگان جوان رواج پیدا کرده) فاصله گرفته و توانسته نمونه­ی قابل­قبولی ارائه کند. نکته­ی دیگری هم که مقانلو به عنوان مخاطره یی پیش روی آثاری از این دست مورد توجه قرار داد، امکان ناکامی و عقیم ماندن آن­ها در درون فرهنگی است که نویسنده به آن تعلق دارد، زیرا کم­تر اثری توانسته فارغ از فرهنگ مخاطبان اولیه و اصلی خود به موفقیت­های فراتر دست پیدا کند. بر این اساس، با وجود حضور پررنگ هدایت در سرتاسر رمان و همچنین اشاراتی که هرازگاهی به نویسندگانی مانند گلشیری می­شود، این خطر هست که فرانکولا در نهایت نتواند به­طور گسترده با مخاطبان فارسی­زبان ایرانی ارتباط برقرار کند
حمید یاوری عمده ترین انتقاد خود را معطوف به زبان فرانکولا کرد. به عقیده­ی او، فرانکولا نه تنها فارسی درستی را به کار نمی­برد (او سطر اول شرح پشت جلد کتاب را مثال زد که فعل مرکب "چشم دوختن" به غلط دو پاره شده)، بل­که در بسیاری جاها جملاتی پرتعقید و زبانی نامناسب را به کار می­برد و از مزایای دقیق شدن در زبان غافل می­شود (دقت­هایی نظیر آن گفته­ی اواخر رمان درباره­ی "آخرین نمایش زنده­­ی فرانکولا" که فرانکولا می­گوید انگار این بار "زنده" صفت او است نه نمایش). در کل، به نظر یاوری ظرافت­های زبانی در فرانکولا سرسری گرفته شده و نویسنده نتوانسته است زبانی مهذب و مناسب با روایت خود پیدا کند، چون برای این زبان خاصی که به کار برده توجیه روایی یا شخصیت­پردازانه یی ندارد. اما سوای این، به عقیده­ی او چشم­گیرترین وجه فرانکولا جسارت آن است: فرانکولا این جسارت را دارد که 8-1-1 بازی می­کند، و البته می­بازد. دیگر این که، فرانکولا بهترین انتخاب را برای طرح روایت خود کرده، یعنی به سطح آوردن همه­ی آن ارجاعات و به هجو کشیدن آن­ها. یاوری استدلال کرد، در شرایطی که ارجاعات متداول در آثار مدرنیستی که خواننده را به تعمق و استنباط و استنتاج وا می­دارد دیگر جاذبه یی نداشته و ملال­آور است، فرانکولا با راهبرد تازه اش جذابیت و لذت بیش­تری به خواننده می­بخشد. یاوری همچنین اشاره کرد که ، با این همه، ویژگی اصلی فرانکولا خلع سلاح کردن خواننده است به گونه یی که با هیچ رویکرد نقادانه یی نمی­شود به آن نزدیک شد: این رمان را یا باید دوست داشت و از آن لذت برد و یا این که آن را به کل کنار گذاشت
پویا رفوئی بحث خود را با اشاره به راهبرد روایی فرانکولا آغاز کرد و گفت که فرانکولا با شگردهایی که در انتخاب قالب و پردازش آن به کار برده، با وجود همه­ی ارجاعات­اش، در واقع متن را از هرگونه ارجاعی تهی کرده، زیرا مهم­ترین انگیزه­ی ارجاع یعنی راوی را از رمان حذف کرده است. رفوئی به "یادداشت ناشر" در ابتدای کتاب و پیش از شروع نوشته­های فرانکولا اشاره کرد و گفت، با توضیحاتی که ناشر می­دهد عملا" امکان هرگونه استناد و اطمینان به صحت و تمامیت خاطرات فرانکولا از بین می­رود و معلوم نیست که فاعل این نوشته­ها همان راوی مورد نظر باشد. از این گذشته، نویسنده با آوردن مشخصات خود در فرم مخصوص مشخصات مستاجر، و سپس نقض مکرر آن­ها در نقاط دیگر، تنها امید ما به داشتن یک راوی را از بین می­برد: فرانکولا خواننده را با خود متن تنها می­گذارد، چون نشان می­دهد که حتا یزدانجو را هم نمی­توان راوی این رمان دانست. رفوئی مهم­ترین دستاورد فرانکولا را تلاشی کمابیش موفق برای نوشتن یک رمان ژانری (کاری کمیاب در میان آثار نویسندگان ایرانی) دانست و در توجیه ادعای خود مثال­هایی ارائه کرد، از در نظر گرفتن عنوان دوبخشی برای رمان (به شیوه­ی رمان­های قرن هجدهمی که یک نام اصلی برای مخاطبان عام و یک نام فرعی برای مخاطبان خاص داشتند) گرفته تا انتخاب قالب خاطره نویسی برای تداعی پس­زمینه­های ژانری و ... از سوی دیگر، او ضعف اصلی رمان را در عدم پردازش پیچیده تر نظریه­ها دانست و گفت که امیدوار بوده در فرانکولا نظریه­ها شکل پیشرفته تر و تازه تری به خود بگیرند
اسد امرایی هم در پایان از یک سو با اشاره به این که فرانکولا در سنت پارودی نویسی قرار گرفته، تلاش نویسنده در این وادی را با توجه به اشراف وی به پیشینه­های این ژانر موفق ارزیابی کرد، اما از سوی دیگر تلاش برای افزودن عناصر ایرانی به این فضای فرنگی، نظیر اشارات مکرر به هدایت، را نامناسب و نادرست خواند و در نهایت کلیت کار را ناموفق دانست