April 30, 2005

ماجراهای ریچارد براتیگان (6)

جادوی هلوها*

چند ایستگاه؟
چند ایستگاه؟
چند ایستگاه؟
مانده تا ایستگاه گوزن شمالی؟

دیروز چهارتا هلو خریدم، هرچند هلو نمی­خواستم. پام را که توی سوپرمارکت گذاشتم اصلن دنبال هلو نبودم. چیز دیگری می­خواستم بخرم، اما حالا یادم نمی­آید چطور شد که این طور شد.
داشتم از بخش میوه فروشی رد می­شدم بروم چیزی را که یادم رفته بود بگیرم که چشم­ام به هلوها افتاد. هلوها مقصدم نبودند، اما به هر حال آن­جا توقف کردم و میخ کوب­شان شدم. هلوهای قشنگی بودند اما این دلیل نمی­شد آن­ها را بخرم. هلوی خوشگل به عمرم زیاد دیده ام.
بی این که فکرش را بکنم یکی از هلوها را برداشتم ببینم چه قدر سفت است، توپ توپ بود، اما در این چند ده سال صدها هلوی همین شکلی بوده اند.
چه بود که وادارم می­کرد هلوهایی را که نمی­خواستم، بخرم؟
یکی از هلوها را بو کردم، بویی داشت مثل بچگی­ام. آن­جا ایستگاهی شد و من مسافری شدم و با قطاری به گذشته­ها برگشتم، آن­وقت­ها که یک هلو می­توانست یک حادثه­ی استثنایی باشد، انگاری یک ایستگاه گوزن شمالی بود با گله یی از گوزن­ها که یک روز تابستان با حوصله منتظر قطار ایستاده بودند و همه تا آخر خط همراه­ شان چمدان­هایی پر از هلو بود.

* از مجموعه­ی قطار سریع السیر توکیو- مونتانا

Labels: ,

April 29, 2005

خودشیفتگی

" من این همه را چنان بی­بهانه را تاب آوردم، که اکنون خود را از برای آن دوست می­دارم." – ماکیاوللی پس از کشیدن زجری کشنده در زندان.
(چرا؟ " زیرا که انسانی بزرگ بود، زیرا که شوربخت بود.")

April 28, 2005

افسون سوررئالیسم

نه با برتون، با بونوئل بود که سوررئالیسم را کشف کردم، آن هم نه با فیلم­های­اش که با نوشته­هاش. به گذشته­ها که فکر می­کنم، هنوز هم فکر می­کنم کتابی که تعیین­کننده ترین تاثیر را بر من گذاشت خاطرات لوئیس بونوئل بود، "با آخرین نفس­های­ام"، که انگار اولین نفس­های آزادی­ام را با آن کشیدم. با بونوئل بود که آزادی اندیشه و زیبایی زندگی را کشف کردم. و از آن پس یکسر مسحور سوررئالیست­ها شدم. نوباوگی فکری­ام دورانی بود که هرچیز پیشرو یا نابه­هنجاری "سوررئالیستی" خوانده می­شد، چیزی شاید چون "پسامدرن" برای امروزی­ها. آن زمان ما (دوستانی از دست رفته) "شورشیان آرمان­خواه" بودیم یا "تبعیدیان سودایی" – نمی­دانم؛ هرچه بود انقلابی­های افسون­زده یی بودیم که هر اثر سوررئالیستی را همچون نشان نابی از خلاقیت هنری ستایش می­کردیم. حتا کاراکترهای کتاب بونوئل را بین خودمان تقسیم ­کرده بودیم. یکی دالی شده بود، یکی لورکا، و من هم از این که خودم را جای خود بونوئل بگذارم غرق لذت می­شدم ...
هنوز که هنوزه نمی­توانم از افسونی که بونوئل برای­ام داشت رها شوم. حتا فیلم­هاش را که دیدم آن­قدر برای­ام تکان­دهنده نبود که کتاب­اش (هرچند که هنوز هم آن­ فیلم­ها را بزرگ­ترین آثار سوررئالیستی همه­ی دوران­ها می­دانم). برتون اصلن برای­ام جالب توجه نبود. البته آن زمان چیزی زیادی از او به فارسی نبود. سال­ها بعد کتاب مصاحبه­ی مفصل­اش را خواندم و به شدت ملول شدم – پیشگام جنبشی این­چنین طنزآمیز و جسور انگار نه طعمی از طنز داشت نه رنگ و بویی از جسارت به خود گرفته بود (ملالی همچون کسالت مقالات یا مصاحبه­های بورخس، که تضاد حیرت­انگیزی با نبوغ ناب او در داستان­هاش داشت).
در نخستین نوشته­های داستانی­ام ("شب به­خیر یوحنا") بیش از همه تحت تاثیر فضاهای سوررئالستی بودم، و بارهای بار در نوشته­های بعدی­ این حسرت سوررئالیستی را نشان دادم. حالا از آن شوروشر چه مانده؟ سوررئالیسم حالا به نظرم بیش از حد سودایی، رادیکال، و در نهایت مدرنیستی می­رسد، شاید چون خودم روز به روز محافظه­کارتر و نسبت به هر روایت کبیر انقلابی بدبین­تر شده ام. برای این بدبینی طبعن دلایلی دارم. با همه­ی اهمیتی که سوررئالیست­ها به "ناخودآگاه" می­دادند، حتا فروید هم در نهایت به داد آن­ها نرسید. جویس و دنباله­های­اش با "جریان سیال ذهن" شان گوی سبقت را از سوررئالیست­های نویسنده ربودند -- البته، به حق: سوررئالیسم ساده دلانه "زبان" را فراموش کرده بود. به همین دلیل بود که سوررئالیسم ادبی را هم ساختارگرایی و هم پساساختاگرایی به محاق فراموشی انداختند. بی­دلیل نبود که سوررئالیسم بزرگ­ترین دست­آوردهای­اش را در هنر سینما و نقاشی به دست آورد، هنوز هم بونوئل، و برای من مگریت، کیریکو، و میرو بزرگ­ترین سوررئالیست­های اند. در عرصه­ی ادبیات به گمان­ام "نوشتار خودکار" سوررئالیست­ها کاری بیش از برتون از پیش نبرد. حتا بزرگ­ترین داستان­های سوررئالیستی برای من ("بوف کور"، "پدرو پارامو") هرگز نوشته­هایی خودکار نبودند، و همین­طور محبوب­ترین اشعار سوررئالیستی برای­ام (شعرهای لورکا و پاز) که واقعن سراسر سوررئالیستی نبودند.
اما امروز روز از آن همه مانیفست­های انقلابی و اقدامات آنارشیستی چه مانده، جز این که، سوررئالیست­ها واقعن پیشاپسامدرن بودند: اگر "روشنگری" با این شعار شکل گرفت که "جسارت اندیشه­ورزی داشته باش"، شعار سوررئالیسم این بود "جسارت خیال­پروری داشته باش". هنوز هم "زیبای سوررئالیستی" افسونی دارد که مجاب­ام می­کند سوررئالیست­ها را به خاطر موهبتی که یک­بار و برای همیشه به ما بخشیده اند ستایش کنم: آزادی انسانی، خلاقیت در تخیل ...
دیشب "ناجا" (نادیا) ی برتون را خواندم. خوش­بختانه پیش­تر آن­قدر از برتون سرخورده بودم که این بار هم نتواند به شگفت­ام آورد. با ترجمه­ی کتاب هم راحت نبودم. می­دانم که مترجم زحمت "زیادی" برای کتاب کشیده، حیف که با این همه پانویسی که آورده ضربان و ضرباهنگ کار را از بین برده بود. البته این هم هست که اصولن با هر پانوشت و پی­نوشتی در هر کتابی مخالف ام، چه تالیف و چه ترجمه، مگر این که این یک راهبرد نوشتن باشد، که تازه باز هم نمونه­های موفق انگشت­شماری از آن هست، مثل کار دریدا در "زنگ عزا" درباره­ی هگل و ژنه، یا کار ناباکوف در "آتش افسرده" (که این آخری را یک سال پیش با درآمد درخشان ریچارد رورتی خواندم، و اگر به نظرم مطلقا" غیرقابل­ترجمه نمی­آمد نمی­دانستم وسوسه­ی ترجمانیدن­اش را چه­طور از ذهن­ام پاک کنم!). به گمان­ام کل کتاب را می­توانست یک جمله نجات دهد، یا دست کم خواننده­ی کتاب را لختی سرخوش کند، همان جمله­ی پایانی که در ترجمه آمده:
"زیبایی متشنج خواهد بود، یا وجود نخواهد داشت"
که یعنی زیبایی وجودش سراسر تکان­دهنده است وگرنه اصلن وجود ندارد، و فارسی­اش می­شود:
"زیبایی یا تکان­دهنده است یا وجود ندارد"

April 24, 2005

رادیکالیسم بنیادگرا

در زمانه­ی چرخش گفتمانی از چپ به راست، چامه­سرایان چپ­گرا و سوگ­سرایان مارکسیست اکنون با ناسازه هایی نازدودنی سر می­کنند. به­دنبال دو قرن کوشش برای تعمیق رادیکالیسم سیاسی و اجتماعی، اکنون امر سیاسی و امر اجتماعی خود به­صورت زوائد نظام فراپاشنده یی در ­آمده، هر معنای عمیقی را به سطح آورده و آن­گاه به حاشیه­های بی­پایان خود می­راند: انفجار نهایی مارکسیسم برای تخلیه­ی آخرین اندوخته­ی انرژی خود، رعشه یی حیاتی پیش از مرگی موحش.
اما این وضعیتی طنزآمیز نیز هست؛ فقط این نیست که به­گفته­ی فوکو مارکسیسم و قرن نوزدهم ماهی و آبی بودند و اولی با دومی معنا داشت – انتخاب خطیر ما همسخن شدن با بودریار است، باور کردن "بزرگ­ترین طنز تاریخ در قرن بیستم"، این که "مارکسیسم درست به همان شیوه یی نابود شد که خود برای سرمایه­داری پیش­بینی می­کرد"! و حال که سرمایه­داری در قامت لیبرالیسم جهانی خود در حال حراج کردن همه­ی مقولات تاریخی یی است که زمانی حیثیت بی­بدیل مارکسیسم را می­ساخت؟ چپ­گرایی چاره یی جز وانهادن میراث ماهوی خود ندارد. کل گفتمان اجتماعی و سیاسی مارکسیسم زمانی منوط به "مبارزه­ی طبقاتی" بود. اما اکنون مبارزه­ی طبقاتی کجا است؟ و حال که هر تلاشی برای بازسازی طبقه (مقوله یی متلاشی­شده، اتفاقا" به دست مارکسیست­ها) به بن­بست رسیده، تنها نوستالژی است که تخدیری توهم­بار می­بخشد: رویای جامعه­ی بی­طبقه اکنون جای خود را به نوستالژی جامعه­ی طبقاتی داده -- طنازی تاریخ قرن بیستم برای بزرگ­ترین تحقیرکنندگان طنز!
بی­دلیل نیست که امروزه رادیکالیسم سیاسی و اجتماعی، با همان منفی­نگری پوزیتیویستی­اش، به­عنوان داعیه­دار ترقی­خواهی با ارتجاعی­ترین اما استوارترین مانع لیبرالیسم تساهل پیشه هم­پیمان شده: دو دشمن دیرینه (دشمنانی درصدد غصب سهم دیگری از ایده ها­ی اوتوپیایی مشترک) اکنون در مصاف دشمنی قهارتر، دوستانی هم­نفس اند: رادیکالیسم بنیادگرا. وصلت مارکسیسم در شکل انقلابی آن و مذهب در شکل ارتجاعی آن، در مصاف با لیبرالیسمی که می­خواهد هم انقلابی­تر و هم ارتجاعی­تر از هردو باشد.
اسلاوی ژیژک، سوگ­سرای جدید جامعه­ی راست­گرا، روادار، و دموکراسی­مدار امروزی نمونه­ی کوشش­های بی­شائبه­ی چپ­گرایی برای رویارویی با این بحران وجودی است. و با این حال، و به­نحوی ناسازه وار، عمده­ی ایده­های­اش را مرهون یکی از منفورترین متفکران راست جدید است. تا به این حد، مساله این نیست که ژیژک بخش بزرگی از ایده­ های به­ظاهر لکانی خود درباره­ی واقعیت و امر واقعی را از بودریار وام گرفته، نه حتا این که از این بابت دینی تصدیق­ناشده داشته، یا با سلاح ساخت دشمن می­جنگد، بل این که: ژیژک دگرسانی ایده ها نزد پردازنده­ی آن­ها را نمی­بیند: یا "صحرای واقعیت" او در "آمریکا" را دو دهه بعد می­بیند، زمانی که بودریار در "اندیشه­ی رادیکال" (1993) از نظریه­ی "وانمایی" به این صورت دیگر گسسته؛ یا با گذشت سه دهه از انتشار "مبادله­ی نمادین و مرگ" او، تازه درصدد احیای ایده های – به تصدیق نویسنده – نوستالژیک­اش درباب فرهنگ­های ابتدایی بر می­آید؛ و یا در نهایت سوءظن بودریاری نسبت به کارکرد فرهنگ را بار دیگر، و با بیانی فرصت­طلبانه، چنان که به­صورت سرراست در مقاله­ی "مصائب مسیح در زمانه­ی اعتقاد بدون کافئین" آمده (فارسی سلیس آن را این­جا بخوانید)، جار می­زند – حال آن که بودریار یک دهه پیش، در "توهم پایان" (1992) و در "رقص سنگواره ها" سهمگین­ترین حمله را متوجه پسامدرن­هایی کرده بود که در کار "موزه یی سازی" فرهنگ اند، که هرچیز زنده و ناپایداری را به چیزی مرده اما پایدار بدل می­کنند.
آن­چه در نوشته­ی ژیژک جالب توجه می­نماید تفاوت نتیجه­گیری­های او از نتایجی که واضع این این ایده ها گرفته نیست، گرفتار شدن نویسنده در چنبره­ی همان روند "وانمایی" است که می­خواهد بودریار بی­باور به "اندیشه­ی انتقادی" را به ابزاری برای انتقاد از دنیای بودریاری بدل ­کند. حال این وانمایی (وانمایی این وانمایی را هم این­جا ببینید)، اساسا" در فضای وانموده هایی است که پیشاپیش امکان هرگونه اثر انتقادی را از آن سلب می­کند. این که آدورنوی رسانه­پرهیز این­بار در قامت ژیژک رسانه­پرداز ظهور کرده ناسازه یی چشم­پوشیدنی است (اکنون انتقاد عاجزانه از رسانه­ها همان­قدر بی­اهمیت است که استفاده­ی قاهرانه از آن­ها – نه نبوغی می­خواهد و نه حتا استعدادی: وانمایی: تنها تکراری بی­طراوت). اما ناسازه­ی چشم­گیری هست که کل گفتمان مقاومت چپ­گرا را علیه خود می­شوراند، و آن را در انجام همان­چه مسئولیت اساسی خود دانسته ناکام می­گذارد. رسانه­ها جایگاه ناپدیدی تاریخ اند (ایده­ی پیشین بودریاری – فرضا" در تحلیل برنامه­ی تلویزیونی "هولوکاست" در "وانموده­ها و وانمایی"، 1981)، و این پدیده ژیژک را هم به عنوان سردمدار روشنفکران رسانه یی (چون چامسکی) به طنزی ناخواسته آلوده: در نوشته­ی او همه­ی حیثیت چپ­گرایی به یک­باره بر باد می­رود: نگرش تاریخی، ملک طلق مارکسیست­ها، جای خود را به نگاهی غیرتاریخی می­دهد، تجربه­باوری مارکسیستی اسیر ماهیت­باوری مسیحی می­شود، و توهم کشف و نقد بنیان­ها جای تلاش برای درک روح زمانه را می­گیرد -- ماحصل مارکسیسم رسانه یی همین است: "بنابراین به­جای تلاش برای بازیابی و نجات هسته­ی اخلاقی ناب یک دین در برابر نهادی شدن­های سیاسی آن، باید خود این هسته را – در همه­ی ادیان – دلیرانه نقد کرد". شگفتی ندارد که در اردوی امروز مارکسیست­ها دشمنی منفورتر از رورتی "بنیان­ستیز" نیست: خائنی بالفطره، گویی از همان دم که تروتسکی را در جمع خانواده­ی چپ­گرای خود دیده نقشه­ی سرقت این سهمگین­ترین سلاح نظری را ریخته: تاریخ­نگری، تفکر تاریخی.
در نوشته­ی ژیژک، تناقض طنزآمیزی هست: از یک سو به طالبان حق می­دهد که برخلاف نگاه رودار لیبرالی، به­اتکای اعتقاد اسلامی خود، پیکره های بودا را نابود کند، و از سوی دیگر می­خواهد هسته­ی ناب اسلام طالبانی را به چالش کشد، و از این طنزآمیزتر، با دشمن دشمن (مذهب) بجنگد تا دشمن مشترک (لیبرالیسم) را شکست دهد -- رهبانیت رادیکالیسم در برابر لذت­پرستی لیبرالیسم! تن زدن از "کردمان" (زمانی اعتبار آگاهانه­ی مارکسیسم، اکنون از "اسطوره" های ابلهانه­ی لیبرالیسم) و تن دادن به "نقد نظری" (زمانی کار خرده بورژوازی متوهم، و اکنون واقعیت ضروری و زاهدانه­ی چپ) -- باز هم شگفت­آور نیست که رورتی مارکسیست­های مفتخر به عمل­باوری را تنها شیفتگان یا، به­تعبیر بودریاری، تنها واقعی­انگاران، نظریه­ها می­داند. با این حال، مارکسیسم اگر "در واقعیت" (از لنین تا استالین) موفقیتی کسب کرده این موفقیتی تنها در عرصه­ی عمل است، و نه در عرصه­ی نظر – بدبختانه در عرصه­ی نظر موفقیت یا شکست اساسا" بی­معنا است، این آوردگاهی است که هرگز هیچ­کس از آن پیروز، یا شکست­خورده، بیرون نمی­آید. این است که امروزه مصلحان مارکسیست، همه­ی نکوهندگان نبردهای عملی و صلح نظری همان ستایش­گران نبردهای نظری و صلح عملی اند – انگار که رورتی باید بار دیگر قلم به­دست گیرد و با ارتدادی افزون، با استفاده یی ابزاری اما نه ابزارانگارانه از "اولویت فلسفه بر دموکراسی"، و در دفاع از آزادی، جستار دیگری بنویسد در باب "اولویت آزادی بر صلح"! زیرا آزادی دقیقا" همان مقوله یی است که در این­جا، تحت عنوان رواداری و خوش­باشی و ...، مورد حمله قرار می­گیرد.
ژیژک حق دارد از این کام­جویی بنالد، او نسبتی با طنز ندارد – دقیقا" همان­چه او را از بودریار جدا می­کند. حتا حق دارد چهره­ی عبوس خود را در رسانه های سرخوش به نمایش بگذارد، فقط حق ندارد آن را همچون واقعیتی انتقادی عرضه کند. او اکنون خود بازی­گری در کارناوال "تفاوت" و دیگری­پرستی دریدایی – لکانی است، دوگانه یی که خود با یک سوی­اش ­ستیز کرده و از سوی دیگرش ستایش می­کند.
اخلاق مکالمه را نادیده گرفتن، قواعد بازی را نپذیرفتن، بازی باخته را انکار کردن، تحمل شکست نداشتن، بازی برده را از نو بازی کردن، ظرفیت پیروزی نداشتن، و در یک جمله: بدل کردن ناکامی تاریخی خود به زهدی زهرآگین (تروریستی) در برابر کام­یابی تاریخی دشمن – این است همه­ی کاری که ژیژک می­کند، آن هم در حالی که نظام فراپاشنده­ی سرمایه­داری لیبرالی خود اجازه داده تا زوائد جامعه­ی جهانی­شده جایی برای تخلیه­ی انرژی بیابد، دنیایی که مجال می­دهد بار دیگر بکت­گرایانی از دل این دهه سر برآوردند که خاستگاه­ شان قطعا" نه در شکست ناپایدار دموکراسی لیبرالی (دهه­ی پنجاه) بل در شکوفایی پایدار آن (دهه­ی شصت) بود.
در زمانه یی که محافظه­کاری لیبرالی هرچه رادیکال­تر می­شود، رادیکالیسم چپ چاره یی جز دامن زدن به ارتجاعی­ترین محافظه­کاری­ها ندارد. این که بنیادگرایی مارکسیستی این­بار در قامت رادیکالیسم قد بر افراشته تا در رسانه ها به نبرد با بنیادگرایی دینی مشغول شود معنای­اش همین است: اتحاد همه­ی پرده برداران از "تناقضات درونی دموکراسی" (افشاگری – همان­چه ژیژک نشان غالب "مدرنیسم" عقب­مانده­ی دریدایی دانسته) و مدعیان طرح گزینه های بدیل در کنار لیبرالیسم (در برابر فرهنگ "تکثرگرا" ی "پسامدرن") و صف­آرایی ارتجاعی علیه دموکراسی: این که ژیژک در چه تاریخی می­زید مهم نیست، مهم این است که او، به­معنای تاریخی کلمه، روشنفکر است و دموکراسی اکنون دشمنی راسخ­ تر از روشنفکران ندارد.

Labels:

April 21, 2005

فرانکولا در بوته­ی نقد

روز دوشنبه در نشستی خودمانی با بعضی از دوستان نویسنده و منتقد، فرانکولا مورد بحث و بررسی قرار گرفت. در این نشست پیمان اسماعیلی، پویا رفوئی، بهار صادقی، مهسا محب علی، علی مطلق، شیوا مقانلو، و حمید یاوری حضور داشتند، و اواخر جلسه اسد امرایی هم به جمع ما اضافه شد. بدبختانه امکان­ ضبط گفته­ها فراهم نبود؛ اما تا آن­جا که حافظه­ام یاری می­کند خلاصه یی از آن­ها را می­نویسم
مهسا محب علی به عنوان آغازکننده­ی جلسه، در ابتدا با اشاره به این که به نظر او فرانکولا رمان متفاوتی است و تجربه­ی تازه یی در ادبیات محسوب می­شود، ایراد اصلی خود به این رمان را مطرح کرد. به نظر او ایراد اصلی فرانکولا در دوپارگی رمان (یک پاره شامل سال­های اول و دوم، و پاره­ی دیگر شامل سال سوم) است. او گفت که بخش اول رمان را بیش­تر دوست داشته، اما بخش دوم به نظرش بیش از حد تئوری­زده و شتاب­زده می­آید – مثل فیلمی که روی دور تند نمایش داده می­شود و خواننده احساس سرگیجه کرده، دیگر نمی­تواند مثل بخش اول تعمق کند و لذت ببرد. محب علی در بخش دیگری از صحبت­های­اش تاکید کرد که در هر حال خواندن فرانکولا برای­اش تجربه­ی لذت­بخشی بوده که با وجود انتقاداتی که به کلیت کار دارد نمی­تواند آن را نادیده بگیرد. او گفت اگر قرار بوده در این کار تئوری­ها جلوه­ی بارزی داشته باشند بهتر بود این کار کمی کالوینویی­تر – به شیوه­ی او در "اگر شبی از شب­های زمستان مسافری ..." – انجام می­شد. به عقیده­ی محب علی رمان فرانکولا طرح جذابی داشته که بسط و گسترش مناسب پیدا نکرده: این کار باید در یک حجم مفصل صورت می­گرفت و حجم فعلی برای چنین طرحی بیش از اندازه محدود یا موجز است
پیمان اسماعیلی در شروع صحبت­های­اش به مساله­ی مخاطب اشاره کرد چون از دید او پیش از هرچیز باید پذیرفت که فرانکولا رمانی است که برای اقلیت نوشته شده، و برخلاف انتظار نویسنده قابلیت جذب مخاطب عام را ندارد – البته تلاش­هایی در این راستا صورت گرفته، نظیر استفاده از جاذبه­های عامه­پسند و بازی­هایی مثل خلق "خفنکبوت" (همان "خف") که برای او هم بسیار جذاب بوده، اما بعید است که خواننده­ی عادی به صرف چنین جاذبه­هایی به خواندن این رمان سرشار از ارجاعات بینامتنی متقاعد شود. از جمله ایرادات اصلی اسماعیلی هم سنگینی بیش از حد تئوری­ها بر بدنه­ی رمان بود – به ویژه در بخش دوم. اسماعیلی به شوخی گفت که می­شد اسم کتاب را گذاشت "فرانکولا، یا تنسی تاکسیدوی پسامدرن"، چون آقای مدیر مثل آقای ووپی است که هروقت مشکلی پیدا می­شود بلافاصله تخته­سیاه تئوریک­اش را باز می­کند و همه­چیز را توضیح می­دهد. به اعتقاد او، شاید به دلیل همین پیشینه­ها و پیش­فرض­ها برای نوشتن است که نویسنده خیلی جاها علنا" به توضیح نظریات یا به بازسازی صحنه­هایی پرداخته (مثل بازسازی بخشی از "آیز واید شات" کوبریک در فصل میهمانی بالماسکه). اسماعیلی یادآور شد که اساسا" تجربه در این ژانر، یعنی نوشتن در حد فاصل داستان و نظریه، کار بسیار دشواری است و نمونه­های موفق انگشت­شماری از آن وجود دارد. او همچنین اشاره کرد که به­شخصه دغدغه­ی نوشتن در چنین ژانری را ندارد و آن را در چارچوب تعریف خود از رمان نمی­گنجاند. اسماعیلی ابراز عقیده کرد که اگر بیش از آن­چه در مورد نکات فنی و شگردهای ادبی یک اثر صحبت شود در مورد اعجاب­انگیزی نظری آن بحث شود – اتفاقی که به گمان او در مورد فرانکولا (با وجود شگردهای بدیع­اش حتا در مقایسه با نمونه­های خارجی خود) افتاده – این را باید نشانی ناخوش­آیند و به منزله­ی هشداری جدی در نظر گرفت. بر این اساس، همچنان که می­شد پیش­بینی کرد، برخی به شدت از این رمان استقبال کرده و برخی اصلا" نتوانسته اند با آن ارتباطی برقرار کنند یا از آن لذت ببرند. گذشته از این­ها، اسماعیلی سعی کرد به سهم خود از این دو رویکرد فاصله گرفته و رمان را به عنوان یک اثر ادبی مورد بررسی قرار دهد. از جمله نکاتی که در این میان مورد توجه قرار گرفت عدم همخوانی برخی بخش­ها با کلیت اثر بود (نظیر فصل توصیف خانه­ی فرانکولا که به­خودی­خود و از دید او درخشان بوده، اما اصلا" در بافت رمان جا نیافتاده و فقط ریتم رمان را کند کرده، به این ترتیب به کلیت کار ضربه زده)؛ نکته­ی دیگر استفاده­ی بازی­گوشانه از فرم بود که به نظر اسماعیلی در بعضی جاها موفق عمل کرده بود (نظیر نقل قول پشت جلد کتاب که واقعا" او را به این اشتباه انداخته که جان بالارد از دوستان شخصی نویسنده است)؛ واقعی گرفتن متعاقب برخی بخش­هایی که نویسنده آن­ها را ابتدا خیالی جلوه داده (مثلا" حضور اسمرالدا و استلا در اواسط سال دوم و سپس در ابتدای سال سوم) یکی دیگر از نکات مورد پسند او بود (هرچند که فاصله­گیری از فضای استعاری و نزدیکی تدریجی به فضای سمبولیک را ضعف فرانکولا دانست)؛ نکته­ی دیگر هم پایان­بندی رمان بود که اسماعیلی آن را بسیار دوست داشته بود. اما نکته یی که به گمان او مهم­ترین دستاورد فرانکولا محسوب می­شود موفقیت آن در خلق نوع تازه یی از نوشتار بینامتنی است، یعنی شگرد آن در استفاده­ی مکرر و بسیار پرشمار از ارجاعات بینامتنی در جای­جای کتاب تا حدی که این ارجاعات از مرجع خود جدا شده، بینامتن­ها به سیلان می­افتند و دیگر اهمیت ندارد که فلان متن از چه کتابی آمده یا یا فلان نقل قول از کیست، دیگر اهمیتی ندارد که فلان گفته از هگل است یا هایده یا جان بالارد یا شخص نویسنده. اسماعیلی فرانکولا را تجربه یی غیرقابل­تکرار دانست که برخلاف تصور خود را "ویران­سازی" نمی­کند، ویران نمی­کند که بسازد، بل­که برعکس، می­سازد که ویران کند، و در نتیجه این خطر را دارد که خواننده را در نهایت در خلاء رها ­کند
علی مطلق به سهم خود از شتاب­زدگی و نظریه­بنیاد بودن فرانکولا انتقاد کرد و اصرار ورزید که چنین رویکردی به رمان­نویسی فرصت­های لذت بردن از خود رمان را از خواننده می­گیرد. او به­شخصه بخش­هایی از رمان را دوست داشت و بخش­های دیگری را نه. به نظر او، عمده­ی ایراد فرانکولا در این بود که همیشه وعده یی است از آن­چه می­خواهد نمایش دهد اما کتاب تمام می­شود و خواننده آخر هم فرانکولای هیولا را در قامت هیولایی نمی­بیند. به تعبیر او فرانکولا، دقیقا" به شیوه­ی یک فیلم هالیوودی نوشته شده و آگاهانه سعی در رعایت قواعد ژانری آن داشته، اما فرانکولا فیلمی است که هیچ وقت آغاز نمی­شود، فرانکولا فقط یک تیزر است و تا به آخر هم به­جای خود فیلم همین تیزر نمایش داده می­شود. مطلق در عین حال نقطه­ی قوت رمان را طنز آن و برخورد طنزآمیز فرانکولا با دنیا، و همچنین تا پایان معلق نگه داشتن خواننده بین هیولا انگاشتن فرانکولا یا انسان روان­پریش دانستن او دانست
بهار صادقی با تایید برخی از انتقادات پیشین، تاکید کرد که محوریت نظریه­ها در فرانکولا به شکل یک بار اضافی در آمده که عملا" هیچ چیزی به خود رمان اضافه نمی­کند. به عقیده­ی او فرانکولا یک داستان بلند، نه خیلی بلند، بوده که به کمک نظریه­ها بسط داده شده، و در نتیجه همان لذتی را هم که خواننده می­توانسته از طرح اصلی بگیرد از او سلب کرده است. صادقی در عین حال که گفت از طرح این رمان خیلی خوش­اش آمده، اما اضافه کرد که وقتی کلیت کار را خوانده نتوانسته بیش از آن­چه که از شنیدن بخش­هایی از رمان لذت برده لذت ببرد. او گفت که اشکال کار فرانکولا در این است که هیچ گونه ارزش پیش­گویانه ندارد، فقط تکرار تئوری­هایی است که همه می­دانند، اما حتا همین تکرار هم در وضعیت نویسنده­ی ایرانی کاملا" بی­معنا است. به گمان او، نویسندگانی در غرب پدید آمده اند که آثار پیشرو (پیش­گویانه) یی نوشته اند، پس از آن نظریه­پردازان و فیلسوفان نظریاتی را از نوشته­های آنان استخراج کرده اند، این نظریات را ایرانی­ها به­صورت دست­وپاشکسته ترجمه کرده اند و بعضی نویسندگان هم از روی این ترجمه­ها داستان نوشته اند. صادقی معتقد بود که فرانکولا در صورتی نجات پیدا می­کرد که نظریه­ها را به عمق می­برد، این­قدر ساده و صریح به آن­ها اشاره نداشت و آن­ها را علنا" مطرح نمی­کرد
شیوا مقانلو در ابتدا اصلی­ترین انتقاد خود به فرانکولا را مطرح کرد، یعنی سایه­ی سنگین نویسنده­ بر احوال شخصیت­های رمان که موجب شده شخصیت­ها به معنای دقیق کلمه شکل نگیرند و همیشه تا حد زیادی بسته به امیال و انگاشت­های و­ی باقی بمانند. اما جدای از این، او ارزش فرانکولا را در استفاده­ی آگاهانه از نظریات متفکران معاصر و تلفیق خلاقانه­ی این نظریات دانست. مقانلو در توجیه حرف خود به گوشه­هایی از نظریات دریدا و بودریار اشاره کرد که در فرانکولا به­عنوان راهبرد خلق اثر مورد استفاده قرار گرفته و حتا گاه از قالب قراردادی خود جدا شده اند، نه این که صرفا" اشاراتی به احکام مشهور یا گزین­گویه­های آنان بسنده شده باشد. برای مثال، فرانکولا تا پایان کار هرگز به یک هیولای واقعی با هیولائیتی درخور بدل نمی­شود و همواره پیش­نمایشی است از آن­چه قرار است نمایش داده شود، و به این ترتیب کل رمان فرانکولا مبتنی بر "تفاوط" دریدایی و "به تعویق انداختن" مدلول می­شود؛ یا این که، فرانکولا با راهبرد هیولائیت خود، با تصویر کردن دنیایی که از حالت انسانی تهی شده، دنیایی که به شکلی نوستالژیک راوی رخدادهایی می­شود که هرگونه پیوند خود را با واقعیت طبیعی ما از دست داده اند، به این ایده­ی بودریاری جامه­ی عمل می­پوشاند که امروزه تنها رخدادی برای ما کشش دارد که دیگر امکان رخ دادن آن در ابعاد انسانی وجود نداشته باشد. او سپس به برخی دیگر از راهبردهای روایی و از جمله طرح معکوس فرانکولا در تدوین ساختار پسامدرنیستی اثر اشاره کرد و گفت فرانکولا اثری است که از آغاز به پایان می­رسد (در مقابل آثار مدرنیستی که در پایان تازه آغاز می­شوند)، زیرا فرانکولا از همان سطر اول به طرح مفروض خود پشت پا می­زند: فرانکولا قرار است در جریان رمان از مرحله­های متعدد پوشیدگی گذر کند تا سرانجام به تجلی هیولایی برسد، اما با دست زدن به نوشتن خاطرات خود روند عریان­سازی خویش را آغاز می­کند و در واقع به خود پایان می­دهد. مقانلو ارزش فرانکولا را در سطحی دیگر در استفاده­ی دقیق از عناصر داستانی دانست، از جمله انتخاب راوی اول شخص و قالب خاطره نویسی که به نویسنده اجازه داده تا یک­نواختی و تک­آوایی احتمالی اثر را توجیه و جبران کند. اهمیت ادبی رمان هم به نظر مقانلو در این است که با وجود تمایل به استفاده از تکنیک­های پسامدرنیستی، اولین رمان فارسی است که از شیوه های سطحی بازی­های متنی و فرامتنی (که این سال­ها در کار بعضی از نویسندگان جوان رواج پیدا کرده) فاصله گرفته و توانسته نمونه­ی قابل­قبولی ارائه کند. نکته­ی دیگری هم که مقانلو به عنوان مخاطره یی پیش روی آثاری از این دست مورد توجه قرار داد، امکان ناکامی و عقیم ماندن آن­ها در درون فرهنگی است که نویسنده به آن تعلق دارد، زیرا کم­تر اثری توانسته فارغ از فرهنگ مخاطبان اولیه و اصلی خود به موفقیت­های فراتر دست پیدا کند. بر این اساس، با وجود حضور پررنگ هدایت در سرتاسر رمان و همچنین اشاراتی که هرازگاهی به نویسندگانی مانند گلشیری می­شود، این خطر هست که فرانکولا در نهایت نتواند به­طور گسترده با مخاطبان فارسی­زبان ایرانی ارتباط برقرار کند
حمید یاوری عمده ترین انتقاد خود را معطوف به زبان فرانکولا کرد. به عقیده­ی او، فرانکولا نه تنها فارسی درستی را به کار نمی­برد (او سطر اول شرح پشت جلد کتاب را مثال زد که فعل مرکب "چشم دوختن" به غلط دو پاره شده)، بل­که در بسیاری جاها جملاتی پرتعقید و زبانی نامناسب را به کار می­برد و از مزایای دقیق شدن در زبان غافل می­شود (دقت­هایی نظیر آن گفته­ی اواخر رمان درباره­ی "آخرین نمایش زنده­­ی فرانکولا" که فرانکولا می­گوید انگار این بار "زنده" صفت او است نه نمایش). در کل، به نظر یاوری ظرافت­های زبانی در فرانکولا سرسری گرفته شده و نویسنده نتوانسته است زبانی مهذب و مناسب با روایت خود پیدا کند، چون برای این زبان خاصی که به کار برده توجیه روایی یا شخصیت­پردازانه یی ندارد. اما سوای این، به عقیده­ی او چشم­گیرترین وجه فرانکولا جسارت آن است: فرانکولا این جسارت را دارد که 8-1-1 بازی می­کند، و البته می­بازد. دیگر این که، فرانکولا بهترین انتخاب را برای طرح روایت خود کرده، یعنی به سطح آوردن همه­ی آن ارجاعات و به هجو کشیدن آن­ها. یاوری استدلال کرد، در شرایطی که ارجاعات متداول در آثار مدرنیستی که خواننده را به تعمق و استنباط و استنتاج وا می­دارد دیگر جاذبه یی نداشته و ملال­آور است، فرانکولا با راهبرد تازه اش جذابیت و لذت بیش­تری به خواننده می­بخشد. یاوری همچنین اشاره کرد که ، با این همه، ویژگی اصلی فرانکولا خلع سلاح کردن خواننده است به گونه یی که با هیچ رویکرد نقادانه یی نمی­شود به آن نزدیک شد: این رمان را یا باید دوست داشت و از آن لذت برد و یا این که آن را به کل کنار گذاشت
پویا رفوئی بحث خود را با اشاره به راهبرد روایی فرانکولا آغاز کرد و گفت که فرانکولا با شگردهایی که در انتخاب قالب و پردازش آن به کار برده، با وجود همه­ی ارجاعات­اش، در واقع متن را از هرگونه ارجاعی تهی کرده، زیرا مهم­ترین انگیزه­ی ارجاع یعنی راوی را از رمان حذف کرده است. رفوئی به "یادداشت ناشر" در ابتدای کتاب و پیش از شروع نوشته­های فرانکولا اشاره کرد و گفت، با توضیحاتی که ناشر می­دهد عملا" امکان هرگونه استناد و اطمینان به صحت و تمامیت خاطرات فرانکولا از بین می­رود و معلوم نیست که فاعل این نوشته­ها همان راوی مورد نظر باشد. از این گذشته، نویسنده با آوردن مشخصات خود در فرم مخصوص مشخصات مستاجر، و سپس نقض مکرر آن­ها در نقاط دیگر، تنها امید ما به داشتن یک راوی را از بین می­برد: فرانکولا خواننده را با خود متن تنها می­گذارد، چون نشان می­دهد که حتا یزدانجو را هم نمی­توان راوی این رمان دانست. رفوئی مهم­ترین دستاورد فرانکولا را تلاشی کمابیش موفق برای نوشتن یک رمان ژانری (کاری کمیاب در میان آثار نویسندگان ایرانی) دانست و در توجیه ادعای خود مثال­هایی ارائه کرد، از در نظر گرفتن عنوان دوبخشی برای رمان (به شیوه­ی رمان­های قرن هجدهمی که یک نام اصلی برای مخاطبان عام و یک نام فرعی برای مخاطبان خاص داشتند) گرفته تا انتخاب قالب خاطره نویسی برای تداعی پس­زمینه­های ژانری و ... از سوی دیگر، او ضعف اصلی رمان را در عدم پردازش پیچیده تر نظریه­ها دانست و گفت که امیدوار بوده در فرانکولا نظریه­ها شکل پیشرفته تر و تازه تری به خود بگیرند
اسد امرایی هم در پایان از یک سو با اشاره به این که فرانکولا در سنت پارودی نویسی قرار گرفته، تلاش نویسنده در این وادی را با توجه به اشراف وی به پیشینه­های این ژانر موفق ارزیابی کرد، اما از سوی دیگر تلاش برای افزودن عناصر ایرانی به این فضای فرنگی، نظیر اشارات مکرر به هدایت، را نامناسب و نادرست خواند و در نهایت کلیت کار را ناموفق دانست

Labels:

April 17, 2005

... امشب در لوپالاس

رولان بارت

اعتراف می­کنم که قادر نیستم توجه­ام را به زیبایی مکانی جلب کنم که هیچ­کس در آن نباشد (موزه­های خالی را دوست ندارم)؛ و برعکس، برای کشف جاذبه­ی یک چهره، یک فیگور، یک جامه، برای لذت بردن از یک برخورد، نیاز دارم که مکان این کشف هم جاذبه و هم رنگ و بویی داشته باشد. شاید همین است که "لوپالاس" مرا اغوا می­کند. این­­جا احساس آسایش می­کنم. امروزی است – بسا بسیار امروزی؟ با این حال، من این­جا توان دیرین معماری اصیل را در می­یابم، که توامان تن­های جنبان و رقصان را تشدید می­کند، و فضاها و ساختارها را جان می­بخشد
این روزها، نمایش­خانه­ها چه آسان از بین می­روند. سالنی که اولین بار آن­جا کاری از بکت را دیدم حالا پارکینگ شده؛ نمایش­خانه­های دیگر هم سالن سینما می­شوند، جای خود را به آپارتمان­ها می­دهند؛ لوپالاس یک نمایش­خانه­ی نجات­یافته است؛ پیش از هرچیز به­خاطر نمایش­هایی که این­جا اجرا می­شوند؛ دیگر به این خاطر که آن نمایش­خانه­یی که در اصل این­جا بوده (مدت­ها از آن زمان می­گذرد) همه­چیزش هنوز حفظ شده: صحنه، پرده، بالکن، ردیف­های درجه یک (که حالا به پیست رقص معرکه یی تبدیل شده، اما هنوز می­شود از آن­جا نمایش را، ایستاده یا نشسته روی کوسن­ها، تماشا کرد)، پارچه­های پهناور مخمل سرخ: احساس دیرینه: از پلکانی بالا رفتن و پا گذاشتن به فضایی عظیم، درهم­تنیده با نورها و سایه­ها، همچون تازه­واردی ناگهان پا گذاشتن به فضای مقدس نمایش (حتا و به­ویژه هنگامی که، همچون این­جا، نمایش در سرتاسر سالن اجرا شود). تئاتر: واژه یی یونانی برگرفته از فعلی به معنای "دیدن". لوپالاس قطعا" مکانی است اختصاص­یافته برای نگریستن: وقت­ات را صرف نگاه کردن به سالن می­کنی، و وقتی از رقص برمی­گردی باز هم نگاه می­کنی
لوپالاس ابعاد مناسبی دارد. این یعنی که این­جا هراس­آور نیست (اشکالی ندارد که این­جا چرتی بزنی): نمایش­خانه­ی زیادی کوچک خفقان­آور است، و زیادی بزرگ­اش هراس­آور. این­جا می­توانی گردش کنی – بالا، پایین، جای­ات را به میل خودت عوض کنی – آزادی­یی که در نمایش­خانه­های دیگر همیشه سلب می­شود، آن­جا هرکس صندلی­یی دارد، آدم مترادف پولی است که می­پردازد. اما برای این که فضا فضای خوبی باشد آزادی بس نیست. برخی آزمایش­ها نشان داده اند که موش­های سفید کوچک در محیط­ خالی­یی که هیچ تکیه­گاهی نداشته باشد به اضطراب شدیدی دچار می­شوند. برای احساس راحتی در یک فضا، باید از تکیه­گاهی به تکیه­گاه دیگر اتکا کنم، هم در کنجی بنشینم و هم روی سکویی و، مثل رابینسون شادمان در جزیره­اش، به­راحتی راه­ام را از اقامت­گاهی به اقامت­گاه دیگر باز کنم. در لوپالاس مکان­های آشنا بسیار اند: سالنی برای گپ­وگفت، چندتایی بار برای دور هم جمع شدن، استراحت کردن در فاصله­ی دو رقص، بالکنی که از آن­جا، از بالا و از لابه­لای نرده­ها، آن پایین نمایش باشکوه نورهای بازی­گوش بر بدن­ها را نگاه کنی. در هر موضعی که بایستم، احساس مسرت­بخش نشستن بر مسندی شاهانه را دارم، که از آن­جا می­توانم بر همه­ی وقایع نظارت کنم
آیا سازمایه­ی عظیم هنر مدرن، هنر هرروزه­ی ما – در دوران ما – نور نیست؟ در نمایش­خانه­های معمولی، نور دور است، آویخته به صحنه. در لوپالاس کل نمایش­خانه صحنه است؛ این­جا نور در فضایی ژرف جا گرفته، در ژرفا جان می­گیرد و مثل هنرپیشه یی بازی می­کند؛ یک لیزر هوشمند، با ذهنی پیچیده و پالوده، همچون نمایش­گر تندیس­های تجریدی، با جهش­های ناگهان­اش خطوطی معماگون می­سازد: دایره­ها، مستطیل­ها، بیضی­ها، شیارها، سیم­ها، کهکشانه­ها، شرابه­ها. چیز چشم­گیر این­جا هنرنمایی تکنولوژیک نیست (هرچند که در پاریس چنین چیزی به­ندرت دیده می­شود)، بل جلوه­ی یک هنر جدید است، هم به­لحاظ سازمایه (نور متحرک) و هم به­لحاظ کارکرد؛ چون این واقعا" یک هنر همگانی است هنری که در میان جمع نمایش داده می­شود، نه در جلوی جمع، هنری تام و تمام (همان رویای دیرین یونانی و واگنری)، که تلالو، موسیقی، و اشتیاق در آن با هم یکی می­شوند. این یعنی که "هنر"، بدون گسستن از فرهنگ گذشته (حجم­سازی از فضا با نور لیزر در واقع شاید یادآور برخی کوشش­های هنرهای تجسمی مدرن باشد)، از محدوده­های تعالیم فرهنگی فراتر می­رود: نوعی رهایی که شیوه­ی مصرف نوینی بر آن صحه می­گذارد: نورها را نگاه می­کنیم، سایه­ها را، اسباب صحنه را، اما در عین حال کاری دیگر نیز می­کنیم (می­رقصیم، حرف می­زنیم، به یک­دیگر نگاه می­کنیم): روال مطرح در تئاتر باستان
در لوپالاس، مجبور نیستم برای حفظ رابطه­یی زنده با این مکان حتما" برقصم. در تنهایی، یا دست­کم جدای از جمع، می­توانم "رویا " ببینم. در این فضای انسانی­شده، می­توانم هرازگاهی به خود نهیب بزنم: "چه­قدر همه­چیز عجیب است!" عجیب، آن پرده­ی قدیمی صحنه، که روی­اش آگهی "مسیر فرانسوی" را می­خوانم: لوآور- پلیموت- نیویورک (شگفتی: در این رشته مکان­ها، این پلیموت است که مرا به رویا می­برد: شاید همان اسطوره­ی رمانتیک بندر سر راه؟). عجیب، این رقصندگان تاریکی (پشت به نور) در مهی که هرآن پیست را می­پوشاند، بندبند مثل عروسک­های خیمه­شب­بازی زیر سقفی از پرتوهای سبز و سرخ. عجیب، آن آینه­ی گردان. عجیب، آن دیوارنگاره­های دوده­گرفته­ی هلنی­ که همچون نوعی پاک­دامنی که کم­وبیش از مد افتاده در دیواره­های بالایی دور می­شوند
لوپالاس یک "بوئت"، تعبیری که ما فرانسوی­ها برای کلوپ­های شبانه به کار می­بریم، نیست: مکانی است که لذات اصیلی را که معمولا" پراکنده اند یک­جا جمع می­کند: نمایش­خانه به عنوان بنایی که عاشقانه از آن حراست شده، لذت دیدنی­ها؛ شگفتی امروزگی­ها، کشف احساسات بصری جدید، به یمن فن­آوری­های نوین؛ سرور رقص، سحر ملاقات­های احتمالی. این آمیزه چیزی بسیار قدیمی را باز می­آفریند، آن­چه "شادخواری" خوانده می­شود و چیزی به­کل سوای سرگرمی یا مشغولیت است: دستگاه عریض و طویلی از شور و شرها که کارش شادمان کردن مردم، تا پاسی از شب، است. تازگی این­جا در این تاثیر همنهادگی، تمامیت، و پیچیدگی است: من در مکانی هستم که خود را کفایت می­کند. با این ضمائم است که لوپالاس دیگر نه یک کسب­وکار ساده، بل یک اثر (هنری) می­شود، و کسانی که اندیشه­ی این اثر را در سر پرورده اند به­جا است که خود را هنرمند بخوانند
پروست اگر بود این­جا را دوست می­داشت؟ نمی­دانم: دیگر دوشسی در کار نیست. با این حال، من، خم­شده بر پیست رقص لوپالاس ی که با پرتوهای رنگارنگ و سایه­روشن­های رقصان می­تپید، در حالی که گرداگردم را در سایه­ی سطوح و لژهای باز، سراپا شور و شر بدن­های جوانی گرفته که در حلقه­های مجهول خود مشغول اند، انگار که داشتم نوشته­یی را که از پروست خوانده بودم درک می­کردم، حال و هوایی امروزی به آن می­دادم: آن شب در اپرا، جایی که سالن و لژها پدیدار می­شوند، زیر نگاه پرالتهاب راوی جوان، محیطی آب­زیانه، روشن از نور دل­نشین پرتاج­ها، نگاه­ها، جواهرها، چهره­ها، و حالت­هایی حاکی از حالات خدایان زیردریایی، که در میان­شان دوشس گرمانت به مسند نشست. در نهایت، نه چیزی جز یک استعاره، سفری از دوردست­های حافظه و باز آمدن برای آراستن لوپالاس به غایت افسون­ها: افسونی که افسانه­های فرهنگ برای ما دارد

مه­ی 1978

Labels:

April 14, 2005

فرانکولاگری

بهار، در وبلاگ اگنس، به یمن آرای بارت در " لذت متن"، خوانشی از فرانکولا دارد با عنوان عشق­هایی سرشار از فرانکولاگری. به گمان من نمونه­ی یک نقد موجز و منسجم است و، باز هم به گمان من، دقت و دل­نشینی، هردو را با هم، دارد
روزبه صدرآرا نقدی نوشته با عنوان
فرانکولاگری: در باب قصه ای به نام فرانکولا یا پرومته­ی پسامدرن. ایده­ی کلی­اش را دوست داشتم، گو این که بیش از آن­چه اخلاق اجازه می­دهد به آرای بودریار (به­ویژه در گفت­وگوی­اش با سیلور لوترنژه زیر عنوان "بودریار را فراموش کن") متکی بوده – در واقع عمده­ی مطلب به همان شیوه­ی فرانکولایی نوشته شده: نقل­قول بدون گیومه! یک بازی­گوشی دیگر: در نوشته­ی صدرآرا به­جای فرانکولا هرچیز دیگری را که صلاح می­دانید جاگزین کنید، بگذارید "انسان امروز"، "دنیای امروز"، یا "وضعیت پسامدرن"، یا هر کتابی را که دوست دارید بگذارید: می­بینید که آب از آب تکان نمی­خورد! -- نتیجه­گیری از این آزمایش هم به عهده­ی خودتان
خوابگرد هم درباره­ی فرانکولا نوشته:
وقتی به ارزش داستان­نویسی آگاه باشیم. اولین نوشته­ی انتقادی است که درباره­ی کتاب­ام می­خوانم و افسوس می­خورم چرا مدت اکران­اش این­قدر کوتاه بوده! می­شد از این رهگذر انتقادات دیگر خوانندگان را هم بشنوم (هرچند که بعضی نظردهندگان همین انتقادات بی­پرده را هم به حساب پرده پوشی گذاشته اند). انتقادات خوابگرد را صادقانه و صمیمانه یافتم؛ حتا اگر آن­طور که نوشته حرکت فرانکولا "از عمق به سطح" بوده باشد باید بگویم به یکی از اهداف اصلی­ام دست یافته ام. سوای این اما، هم فرض و هم نتیجه­یی را که در مورد کلیت کار نویسندگی­ام ارائه کرده خالی از اشکال ندیدم: این فرض که من نویسنده­ی بی­پیشینه یی بوده ام و این نتیجه که "هر کتابی ارزش یک بار نوشته شدن را دارد". خب، این فرض در مورد من صدق نمی­کند، اما اگر می­کرد هم باز دلیل نمی­شد نتیجه­ی اخلاقی آن را بپذیرم (در مطلبی که در باب "توهم تولید یا فوران فرآوری" خواهم نوشت به این حکم اخلاقی رجوع خواهم کرد). بحث در باب "زبان ترجمه" هم فرصتی دیگرتر می­خواهد که خوش­حال ام خوابگرد انگیزه­ی جدی­تر گرفتن­اش را در من بر انگیخت

Labels:

April 11, 2005

چهره

1
در فیلم "تغییر چهره"، پلیسی (جان تراولتا) به دنبال به زانو در آوردن تبهکاری (نیکلاس کیج) است. در آغاز فیلم، تماشاگر طبعا" با پلیس همدلی دارد، نه فقط به خاطر بازی بهتر تراولتا در مقابل بازی، برای من، نادل­نشین کیج، بل بیش­تر به این دلیل ساده­ی ساختاری که ورود ما به فضای فیلم از طریق تراولتا صورت می­گیرد (بحثی که در روان­شناسی زیر عنوان "اولویت آشنایی" از آن یاد می­شود). در ادامه، به­زودی این دو شخصیت جای خود را به یک­دیگر می­دهند. انتظار می­رود که مخاطب همدلی خود را با شخصیت پلیس حفظ کند و همچنان حامی او باشد -- انتظاری که در مورد خواننده­ی نسخه­ی مکتوبی از اثر حتما" به­جا است. با این حال، این اتفاق برای تماشاگر فیلم نمی­افتد. تماشاگر همچنان تراولتا (ی اکنون تبهکار) را دوست خواهد داشت. باز هم به یک دلیل ساده: شخصیت­ها تغییر شخصیت یا حتا تغییر ماهیت نداده اند، آن­ها تغییر "چهره" داده اند. همه­ی دشواری همین­جا است: حتا اگر تمام تن تراولتا با کیج عوض شده بود، باز هم می­شد شخصیت داستانی او را دوست داشت، و برعکس، اگر تنها و تنها "چهره" ی این دو با هم عوض می­شد باز هم چاره یی جز برگزیدن تراولتا (در هر شخصیتی که هست) نبود – نه این است که در فیلم­های جنایی - کارآگاهی همه­ی کنجکاوی ما معطوف دیدن چهره­ی قاتل - مجرم است، و درست به همین خاطر، مجرم بی­چهره بارها بیش از قاتل صدچهره هراس­انگیز می­شود؟ -- دلهره­ی دیدن جک سلاخ هرگز به پای مواجهه با سوار بی­سر نمی­رسد

2
من عاشق شده ام. یا این که تصور می­کنم عاشق شده ام. با کسی از راه نامه یا گفت­وگوی تلفنی آشنا شده ام و حالا در تب عشق­اش می­سوزم. باور دارم که تا سر حد مرگ دوست­اش دارم. هرگز او را به چهره ندیده ام. نه تصویری از چهره­ی او دارم نه حتا تصوری. دیگری اما چهره­ی مرا دیده، مرا به چهره می­شناسد، و به همین خاطر اقتدار نامنصفانه یی نسبت به من دارد. دیر یا زود قرار ملاقاتی می­گذاریم، برای دیداری رو در رو، "چهره به چهره". یک­باره تردیدی تمام وجودم را می­گیرد. نکند آن که دوست­اش دارم، یا گمان می­کنم که دوست­اش دارم، آن چهره­ی دوست­داشتنی نباشد؟ در راه رفتن به میعادگاه، تک­تک چهره­های جالب توجه را مرور می­کنم، آدم­های اطراف را زیر نظر می­گیرم. بازی دشوار گمانه­زنی­ها آغاز شده: آیا محبوب من این گونه است؟ آیا دیگری "چهره" یی چنین دارد؟ نشانه­های هم را می­دانیم و با این حال برای محکم­کاری می­خواهم، اگر ممکن باشد، فاصله یی ابتدایی (انتقادی؟) را حفظ کنم -- تا برای این مواجهه کاملا" آماده باشم. زودتر رسیده ام، به هرکس که از کنارم می­گذرد مشکوک ام. این است که دارد می­آید؟ نه، معلوم است که این نمی­تواند باشد. پس این است؟ با این همه، معشوق بی­چهره ناگهان نازل می­شود. و دیگر هیچ حق انتخابی نیست. آن­وقت، یا با تمام وجود تسلیم می­شوم، لبخندی ظفرمندانه، به خود و به او، می­زنم و فراموش می­کنم که دقایقی گذشته و من هنوز اقدامی برای سفارش دادن نوشیدنی نکرده ام؛ یا این که سرم را پایین می­اندازم، با لیوان­هایی که خیلی زود به حالتی ملال­آور روی میز مانده اند ور می­روم، با بسته­ی سیگار یا زیرسیگاری بیکار بازی می­کنم، برای پایان این مواجهه لحظه­شماری خواهم کرد

3
چهره چیزی انتزاعی و نازمان­مند نیست. من چهره­ی خود را چنان می­شناسم که خودم را. و با این حال، چهره ام همیشه همان نیست. چهره به چهره شدن یعنی که چهره­ی دیگری چهره­ی مرا دگرگون می­کند. هستی یکتای هر چهره یی پیوندی ناگسستنی با زمان دارد. این زمان است که تفاوت را ایجاد می­کند و این یکتایی به یمن این زنجیره­ی زمانی متفاوت پدید می­آید. معشوق من، دیگری، سخن نمی­گوید، اما رخ می­نماید. دیگری چهره یی دارد، اما هویتی ندارد. چون چهره هویت نمی­سازد، تفاوت را تکرار می­کند -- چون هیچ چهره یی در برابر هیچ چهره یی بی­تفاوت نیست
چرا چهره چنین افسونی دارد؟ چون، به گفت بودریار، "فریبندگی" دارد. و با این حال، و به نحوی ناسازه­وار، این یک فریبندگی ناانتخابی، یک اغوای بی­اختیار، نیست. من، اغلب ناخودآگاهانه، انتخاب می­کنم فلان چهره برای­ام جذاب باشد، اختیار آن را دارم که فریفته­ی چهره یی خاص باشم، یا نباشم، و این خاصیت ربطی به نمود عام انسانیت در هر چهره یی ندارد. آن­چه برای من چهره یی را فریبنده می­سازد، یا نمی­سازد، آرایش بی­همتای اجزای چهره­ی انسانی است که تنها با یک وانمایی / شبیه­سازی می­توان آن را تشدید کرد، به حالت حاد رساند، و نه هرگز تضعیف کرد، یا از میان برد
عشق، چرا همیشه "با نگاه اول" آغاز می­شود، و نه هرگز با اولین جمله یی که معشوق بگوید یا اولین خطی که بنویسد؟ از این فراتر: چرا شهوت می­تواند در دست و پا هم جاری شود، که می­شود، اما عشق تنها در چهره "جلوه" می­کند، که می­کند؟ چهره افسونی دارد که هر افسون­زدایی­ را هم تاب می­آورد -- همان­چه مرا بی­تابانه به خود می­کشد. با همه­ یکتایی، و برخلاف بنیامین، گرداگرد هر چهره یی را هاله یی همیشگی فرا گرفته، نه هاله یی "قدسی" که هاله یی "انسانی" (آن ماهی که چهره­ی انسانی داشت بارها بیش از میمونی که فقط دست و پایی انسانی دارد تکان­دهنده نبود؟). و همین هاله است که همواره حالتی تاثرانگیز/ رقت­انگیز به هر و همه­ی چهره­ها، پاک یا پلید، می­بخشد. در اوج عزت، ابراهیم اسماعیل قربانی را به صورت خواباند، مبادا با دیدن چهره اش متاثر شود. در حضیض ذلت، آیا چهره­ی صدام حسین اسیر رقت­انگیز نبود؟

4
موسا کلیم­الله بود و وجه­الله را می­جست؟ این اشتیاق بی­تابانه، این خواست بی­بهانه، آیا همان میل به "متافیزیک حضور" نیست؟ قطعا" نه. نه فقط به این دلیل که دریدا خود از آغاز، از "خشونت و متافیزیک"، تا واپسین نوشته­هاش، حتا پس از "خداحافظی با امانوئل لویناس"، وام­دار فیلسوفی می­ماند که اساس اندیشه­اش را چهره (چهره­ی "دیگری") ­ساخته، بل به این دلیل که لویناس نیز چهره را هرگز چیزی چون هویتی حاضر نمی­انگارد. زیرا چهره یک سیماچه نیست. چهره آن چیزی است که "دلالت" دارد: فقط این نیست که چهره با ما حرف می­زند: ما چهره ها را می­خوانیم، چیزی را در چهره­ می­خوانیم (رنگ رخساره؟)، و خدایی هست که بر هر چهره چیزی نوشته (پیشانی­نوشت؟) (به گفت لویناس، هر مواجهه با هر چهره یی مواجهه یی با ایده­ی خدا است.) چهره، به معنای موکد و دوپهلویی که بارت به کار برده، یک "فیگور" است. و دقیقا" به همین معنا است که زبان دارد. "چهره سخن می­گوید. سخن می­گوید و این گونه است که همه­ی گفتمان­ها را ممکن می­سازد و می­آغازد" (لویناس). باز هم نه بطن دل، که متن چهره: حتا سخن عاشقانه، که تک­گویه­ یی طولانی است، بی­چهرگی را بر نخواهد تافت: "دوست­ات دارم" چهره ­مندترین فیگورها است
اخلاق لویناسی ایجاب می­کند که "دیگری" را با چهره اش به رسمیت بشناسیم. بی­صورت کردن به­قدر سیرت کردن کاری ناانسانی است، چون هرگونه فاصله­گیری از انسانیت، با محو چهره آغاز می­شود: موجودات فرابشری همچون موجودات فروبشری ­چهره یی ندارند -- جلادان و خدایگان هردو بی­چهره اند. اما انسان عادی چهره یی دارد، و دوست داشتن انسان، هر انسانی، دوست داشتن دیگری، بی توجه به چهره­ی او ممکن نیست: چهره مسئولیتی عاشقانه - اخلاقی است

Labels:

April 05, 2005

(5) ماجراهای ریچارد براتیگان

با 390 تا عکس درخت کریسمس می­خواهید چه کار کنید؟

نمی­دانم. اما به نظر می­رسید این تنها کاری بود که می­شد هفته­ی اول ژانویه­ی 1964 کرد، دو نفر دیگر را هم پیدا کردم که کنارم باشند. یکی­شان می­خواهد که نام­اش فاش نشود، و همین­طور هم خواهد شد
فکر می­کنم هنوز در شوک ناشی از ترور رئیس­جمهور کندی بودیم. شاید این ربطی به همه­ی آن عکس­های کریسمس داشت
کریسمس 1963 افتضاح بود، با آن همه پرچم­های آویزان به تیرک­های قد و نیم­قد در آمریکا چراغان شده بود، پرچم­هایی که ماه دسامبر، هفته­ها دالان ماتمی ساخته بودند
من تنها تو یک آپارتمان خیلی عجیب زندگی می­کردم و به اوضاع پرنده­خانه­ی آدم­هایی که تو مکزیک جا خوش کرده بودند رسیدگی می­کردم. هرروز به پرنده­ها دانه می­دادم و آب­شان را عوض می­کردم و جاروبرقی کوچکی هم داشتم که وقتی لازم می­شد پرنده­خانه را تمیز کنم
روز کریسمس تنهایی شام خوردم. یک خرده هات داگ و لوبیا داشتم و یک شیشه مشروب را هم با کوکاکولا رفتم بالا. کریسمس دلگیری بود و قتل رئیس­جمهور کندی هم بگی نگی مثل یکی از همان پرنده­هایی بود که هرروز باید به­شان غذا می­دادم
این­ها را فقط به این دلیل دارم یادآوری می­کنم که یک­جورهایی زمینه­ی روانی گرفتن آن 390 تا عکس درخت کریسمس را آماده کنم. بدون انگیزه­ی کافی آدم به چنین کارهایی دست نمی­زند
یک­ شب، آخر شب، داشتم بعد از دیدن چند نفری در " ناب هیل" برمی­گشتم خانه. دوره نشسته بودیم و فنجان پشت فنجان قهوه خورده بودیم و پاک قاط زده بودیم. حول و حوش نصفه­شب بود که زدم بیرون و در خیابان تاریک و ساکتی راه افتادم سمت خانه، و درخت کریسمسی را دیدم که کنار یک شیر آتش­نشانی رها شده بود
همه­ی تزئینات درخت را برده بودند و درخت مثل سرباز مرده یی که در نبردی شکست­خورده، غم­زده آن­جا افتاده بود. یک هفته پیش از این برای خودش قهرمانی بود
بعد درخت کریسمس دیگری را دیدم که ماشینی تقریبا" روش پارک کرده بود. یکی درخت­شان را گذاشته بود تو خیابان و ماشین تصادفا" زیرش گرفته بود. درختی که قطعا" نگاه مهربان کودکی را اصلا" حس نکرده بود. بعضی از شاخه­هاش از لای سپر زده بود بیرون
وقتی از سال بود که مردم سان فرانسیسکو خودشان را از شر درخت­های کریسمس­شان خلاص می­کنند، می­اندازندشان توی خیابان­ها یا زمین­های خالی یا هرجای دیگری که بتوانند از شرشان خلاص شوند. سفری است برای عزیمت از کریسمس
آن درخت­های غم­زده و رهاشده واقعا" عذاب­ام می­دادند. همه­ی کاری که از دست­شان برمی­آمد برای آن کریسمس ترورشده کرده بودند و حالا پرت­شان کرده بودند بیرون تا مثل ولگردها توی خیابان­ها جا خوش کنند
سر سال نو که سمت خانه می­رفتم ده دوازده تایی­شان را دیدم. آدم­هایی هستند که درخت­های کریسمس­شان را همین­طور از دم در خانه پرت می­کنند بیرون. یکی از دوست­هام تعریف می­کند روز 26 دسامبر داشته تو خیابان قدم می­زده که یک درخت کریسمس سوت­کشان از کنار گوش­اش رد می­شود، و صدای به هم خوردن دری را می­شنود. ممکن بود به قیمت جان­اش تمام شود
بعضی­های دیگر هم هستند که برای رها کردن درخت­های کریسمس­شان فوت و فن به کار می­زنند. آن شب بگی نگی یکی را دیدم که درخت کریسمسی را بیرون می­گذاشت، اما نه به­طور کامل. مثل گل آناغالس سرخ نامرئی بودند. بگی نگی می­توانستم صدای بیرون گذاشتن درخت کریسمس را بشنوم
سر پیچ رسیدم و آن­جا دیدم درختی وسط خیابان افتاده، اما هیچ کس آن دور و بر نبود. همیشه آدم­هایی هستند که کار را با مهارت انجام می­دهند، حالا هر کاری که می­خواهد باشد
به خانه که رسیدم یک­راست رفتم سراغ تلفن و به یکی از دوست­هام که عکاس است و به نیروهای غریب قرن بیستمی دسترسی دارد زنگ زدم. تقریبا" ساعت یک صبح بود. بیدارش کرده بودم و صداش داد می­زد که از خواب پریده است
گفت: کیه؟
گفتم: درختای کریسمس
چی؟
درختای کریسمس
گفت: تو ای ریچارد؟
آره
چی شده ان؟
گفتم: کریسمس فقط یه ظاهر پر زرق و برق ئه. چرا چن صدتایی عکس از درختای کریسمسی که تو خیابونا رها شده ان نگیریم؟ نشون می­دیم این آدمایی که درختاشون ئو بیرون می­اندازن از کریسمس اصلا" دل خوشی ندارن
گفت: خب این کار ئو هم مث هرکار دیگه یی می­شه کرد. من فردا وقت ناهار که شد کار ئو شروع می­کنم
گفتم: ازت می­خوام عینهو سربازای مرده ازشون عکس بگیری. به­شون دست نزن و حالت­شون رو تغییر نده. درست همون­طور که افتاده ان عکش­شون ئو بگیر
روز بعد وقت ناهارش را صرف عکس گرفتن از درخت­های کریسمس کرد. کارش را تو محله­ی "میسی" شروع کرد و بعد از سربالایی­های " ناب هیل" و "محله­ی چینی­ها" بالا رفت و از درخت­های کریسمس آن­جا عکس گرفت
1، 2، 3، 4، 5، 9، 11، 14، 21، 28، 37، 59، 66
شب به­اش زنگ زدم
چطور بود؟
گفت: عالی
روز بعد باز هم وقت ناهارش از درخت­های کریسمس عکس گرفت
72، 85، 117، 128، 137
شب­اش دوباره زنگ زدم
چطور بود؟
گفت: از این بهتر نمی­شه. تقریبا" 150 تا گرفتم
گفتم: کار ئو ول نکن. داشتم ماشینی برای آخر هفته جور می­کردم، تا دست­مان برای این ور و آن ور رفتن و گرفتن عکس­های بیش­تر از درخت­های کریسمس باز باشد
کسی که روز بعد ماشین را می­راند ترجیح می­دهد نام­اش فاش نشود. می­ترسد اگر بفهمند آن روز با ما همکاری کرده کارش را از دست بدهد و با مشکلات مالی و اجتماعی مواجه شود
صبح روز بعد کار را شروع کردیم و با ماشین همه­جای سان فرانسیسکو را گشتیم و از درخت­های کریسمس رهاشده عکس گرفتیم. برنامه را با شور و شوق یک حرکت انقلابی سه­نفره دنبال کردیم
142، 159، 168، 175، 183
همین­طور با ماشین می­گشتیم و درخت کریسمسی را که یحتمل جلوی حیاط خانه­ی زیبای یک نفر تو "پاسیفیک هایتز" یا کنار یک خواروبارفروشی ایتالیایی تو "نورث بیچ" افتاده بود نشان می­کردیم. یکهو توقف می­کردیم و می­پریدیم بیرون و به سمت درخت کریسمس حمله­ور می­شدیم و شروع می­کردیم از هر زاویه یی عکس گرفتن
مردم ساده دل سان فرانسیسکو احتمالا" فکر می­کردند که عقل­مان پارسنگ برمی­دارد: خلمدنگ ایم. به معنای معمول­اش هم یک مشت معرکه­گیر بودیم
199، 215، 227، 233، 245
لارنس فرلینگتی شاعر را دیدیم که با سگ­اش طرف­های " پوتررو هیل" قدم می­زد. دیدمان که از ماشین پریدیم بیرون و فورا" دست به کار عکس گرفتن از درخت­ کریسمسی شدیم که کنار پیاده­ رو افتاده بود
277، 278، 279، 280، 281
همین­طور که رد می­شد، گفت: از درختای کریسمس عکس می­گیرین؟
گفتیم: یک­جورایی؛ و همه با بدگمانی فکر کردیم: یعنی فهمیده داریم چه کار می­کنیم؟ می­خواستیم مثل یک راز بزرگ حفظ اش کنیم. فکر می­کردیم واقعا" کار درستی داریم می­کنیم و باید تا تمام نشده نهایت احتیاط را رعایت کنیم
آن روز گذشت و تعداد کل عکس­های درخت­های کریسمس­مان هم از مرز 300 تا گذشت
باب گفت: فکر نمی­کنی حالا دیگه به اندازه­ی کافی عکس گرفته ایم؟
گفتم: نه، فقط یه چن تا دیگه
317، 322، 345، 356، 370
باب گفت: حالا چی؟
همه­ی سان فرانسیسکو را دوباره با ماشین زیر پا گذاشتیم و توی " تلگراف هیل" بودیم، از یک راه پله­ی شکسته پایین می­رفتیم، سمت زمین بایری که یک نفر درخت کریسمسی را انداخته بود روی حصار گرداگردش. درخت همان صفای سنت سباستین را داشت، با همان پیکان­ها و همه چیز
گفتم: نه فقط یه چن تا دیگه
386، 387، 388، 389، 390
باب گفت: حالا دیگه حتما" کافی ئه
گفتم: آره گمون ام
حالا همه­ حسابی خوشحال بودیم. این هم از هفته­ی اول سال 1964. که دوره عجیبی بود در آمریکا

Labels: ,

April 01, 2005

فردا روز دیگری است

سال نو هم آمد. امسال سی ساله می­شوم. چند سالی هست که خودم را سی ساله می­بینم. بیست و پنچ سالگی تا سی سالگی را گم کرده بودم. هنوز هم گم کرده ام. چهل ساله هم اگر شدم باز خودم را سی ساله خواهم دید؟ چرا؟ شاید چون سن تقویمی (عینی) من، نسل من، ما با سن روانی (ذهنی) اش یکی نیست. نوعی ناهمگاهی، چون تجربه­ی زیسته­ی ما، چون زیست­جهان ما، به غایت نابه­گاه بوده -- پیرپسرها و پیردخترهای چل ساله که هنوز هم در رویای بیست سالگی سر می­کنند و نوجوان­ها و جوان­های بیست ساله که پیرزن­ها و پیرمردهایی هفتاد ساله اند
سی سالگی – انگار که تنها نامی دارد، نویدی ندارد. حالا دیگر بی شور و شری آغاز شده، بی هیچ انگیزه یی. کارها و برنامه­های بسیاری دارم، انگیزه یی که مجاب­ام کند نه. اما همیشه، فردا روز دیگری است

:: نقل نوشته ها مجاز و انتشار آن ها منوط به اجازه ی نويسنده است ::